责任者：班宇著

索书号：I247.7/5004

 

《缓步》收录了班宇的九篇小说，除《活人秘史》抹平区域和年代，其余几篇均提到破碎的婚姻，以及人在婚姻中的背叛与报复，辜负与懊悔，其背后皆有家庭负累，或是父母，或是子女。无可挽回的婚姻，无可追溯的记忆，无处安放的慰藉，无法挣脱的负累……这正是中年人的难以逃脱的困境：一边受罪，一边疲惫。

令人欣喜的是，《缓步》褪去了《冬泳》《逍遥游》被贴上的标签，期待读到班宇东北故事的朋友，或许会再次希望落空。

在这本小说集中，班宇的叙事更加娴熟和从容，他却不再止步于故事与人物本身，而是毫不留情地揭开皮肉，直面血淋淋的内里，以敏锐的洞察深入人的幽微之处，将中年人的疲惫、困顿、挣扎、反抗给予精准刻画。这让事业上困顿、家庭中胶着的我们，更深地被刺中，被揭穿，被抚慰。同时，他在先锋实验中的自我指涉与反噬的冒险，让我们以新的眼光来审视自己残破不堪的人生。

活受罪

《我年轻时的朋友》中，邱桐这样解释“活受罪”：不是活着就要受罪，而是得去感受我们的罪，这样才算活着。《漫长的季节》中，“我”自问：我们所受过的罪，哪一种不是白白浪费？人难逃受罪的命运。因而，在书中，我们很强烈地感受到，一切负累都压得人直往下坠，人自身也是负累。

书里有很多描写人在困顿中前行的场景，或是现实，或是梦境，在洪水中挣扎前行，在河水里茫然前行，在人群中竭力前行，在黑暗里摸索前行……我们常被一种存在主义观点误导，认为一切都是个人选择的结果，你是你的选择。脚上的泡是自己磨的，受罪也是自己的作的，即便命中注定，也可解释为前世所累，此生赎罪。

一片树林里分出两条路，而我选择人迹罕至的一条，从此决定了我一生的道路。

因此，小说中的人物都将自己像蚕一样裹在茧中，以疏离的眼光面对受过和即将遭受的罪。正是在这层包裹下，我们疏离了与他人的关系，致使情感破裂，而我们的冷漠和言语的乏力，又导致破裂之不可修复。

《我年轻时的朋友》中，“我”对以前的事情既不惭愧，也不淡然，而是毫无感觉。《缓步》中，“我”承认，我们的伪装与冒犯，只是为了不被俘虏，成为“灰溜溜的人”，只是为了展示自己的存在；我们的痛苦、神秘与真实，也无关奉献与亏欠、忠贞与背弃，而源于生命本身的不可弥合的裂隙。意识到这一点，我们就会体悟到一种宗教意义上的“罪”，由此摆脱对“自我”沉溺，如《缓步》中的“我”，在与女儿的紧紧依偎中，不再有愿望，也不再想去拥有自我，最终聆听到来自更广大世界的清澈鸣叫声。

《透视法》中，“我”在考试时发现，时钟秒针每前进七秒就倒退一秒，可见，未来、当下是在过去的裹挟下走向未来的。我们无法摆脱记忆，时常会梦见过去的荣光与恐慌，包裹在记忆中的“罪”，也无人能够逃脱。那些试图逃脱的人，如《我年轻时的朋友》中的邱桐，《缓步》中的小林，《漫长的季节》中的闵晓河，《凌空》中沈晓彤和余林……都注定会沦为“灰溜溜的人”。

世界就是一个洗衣机滚筒，我们无处可逃，也无人生还。

这绝非悲观之论，而恰恰是对人的精神的首肯。正如书中所说，记忆是“空虚之锁”，人的精神是钥匙，能汇合过去与未来。只不过，悖谬的是，逃离过去，精神就会萎靡堕落，陷入虚空的深渊；直面过去，便会让罪绑缚，呈现出中年人的疲态。

缓步台

班宇用很多笔墨描写中年人的疲态，如“灰溜溜的人”“吸附在岩石、荒野与海洋上的一堆无机物”“寄生的植物”“投入诸多的努力，只是艰难地维持着普通与平庸”……

《羽翅》中，马兴重病的父亲，不想因咳嗽毁掉自己一生的严肃形象，只喝小米粥；《漫长的季节》中“我”重病的母亲，自尊心极强，口齿不清后，索性一句话不讲了；《缓步》中，小林出走后，女儿木木只想让人听见自己说话，不再渴求倾诉能够得到回应……人受罪的同时也在维持着自尊，此重任落在中年人肩上，而中年人自己的尊严却危于累卵。人只活一次，只能经验人生，无法怀有经验地度过一生。我们无法娴熟自如地照顾病重的父母，也无法成熟轻松地抚养单亲的孩子。我们只能被“一个科学的、可被计量的体系”捆绑，又无精神寄托之所，只能在现世中受罪，呈现出疲惫之态。

同名短篇《缓步》中，台阶间有一条隧道似的缓步台，约百米，平坦而狭长，“左侧如悬崖，下面是无声的幽暗，另一侧是住户的北窗，拉着厚厚的帘布”。我们受罪前行，必然疲惫不堪，而上行的坡路中，缓步台可以作为缓冲地，让我们在调整呼吸与步伐的同时，回顾过去，看清将来。

班宇似乎无意书写时代，也无意为角色立传。他的角色始终在反抗命运的偶然性与人生的虚无，可以说，他更关注在困境中迸发的人的精神。疲惫的中年人仍竭力浮出水面，卧室的床在上升，地下旱冰场在上浮，植物沙沙向上生长，人在海中向上浮游……这些疲惫之人甚至要用削尖的钢尺刺破黑暗，飞跃深渊。因而，班宇赋人以羽翅，让人穿上旱冰鞋，令人幻化为鲨鱼，遇到游泳的独角兽，同时伴有大量富有冲力的动作：“展出锋刃，向着这片透明刺去”“在人群中加速前进，竭尽全力”“扎进前方的人群”“穿过夜晚的风暴”“倏然加速，凌入空中”。

人生一路上行。或许，步入中年的西西弗斯从未曾将巨石推上山顶，也从没有人见过他在巨石滚下斜坡时轻松地奔跑，或见到山谷野花时惬意的微笑。更有可能的是，巨石到达山顶后，即刻顺势从崖上坠落，西西弗斯和我们只听到轰然碎裂的声响，眼前除了茫茫无际的天空、海洋，就只剩下无尽的悬崖和深渊。意识到这一点时，我们步入中年，周身困顿，思想胶着，这也是我们需要在缓步台上喘口气的时候。

 

编故事

班宇在《气象》中写道：

人和词语到底是一种什么关系，似悬在空崖，蹈于虚岸，既不可前进，也无法后退；写下来就是专断、冒犯与责难，不写的话则是隐瞒、背弃和欺骗，完全不知如何是好。

一侧悬空，一侧屏障，可见词语和缓步台极为相似。

在这本小说集中，班宇继《双河》《山脉》等先锋探索后，又一次深入了以写作反噬写作本身的险境。他试图探索人与词语的关系，用语言捕捉逝去之物。因此，这些小说都没有标准意义上的故事结尾，也没有标示故事结局的定格画面，更多是夏加尔风格的诗意的隐喻，将我们带入无法言说之境。

《于洪》是书中唯一可勉强看作“东北故事”的小说，而结尾部分“我”和三眼儿的对话却展现了现实与虚构的对弈。“我”的叙事是虚构，三眼儿的推测是虚构之虚构。因此，同一个文本中出现了两个迥然相异的世界：一端讲述中年人面对工作与婚姻时的疲惫，另一端则是陷害与复仇的都市传奇。

这似乎是班宇对“东北作家”标签的反驳，也是对小说家作为“写故事的人”的反叛。我们越顺着三眼儿的思路想，就越能找到对他有利的论据，越觉得他所言为真。我们习惯按传奇故事的模式来解读人生，而生活更多呈现的却只是支离破碎。所以，“我”说三眼儿在“编故事”。书中说，此类模式的文本更接近数学公式，或一道条件不充分的证明题。

其余几篇的探索更为冒险，也更为精致、深刻。《透视法》中，“我”和网友见面，是虚构与现实间的相互倾斜与反噬，“我”怀着虚构之心步入现实，却被现实裹挟着遁入更深的虚构中。《活人秘史》中，小说家“我”的写作与记者C的写作同时进行，二人在彼此笔下生成，相互纠缠、疏导与劝慰，吞噬彼此，又融合为一。《气象》则进一步展现了作者、叙述者、角色间的僭越，“我”的叙述与《山脉》互文，二者环环相扣，像蛇反噬自己的尾巴。

《活人秘史》中，音像店老板认为，音乐是你感受到，而非知晓的东西。他由在中国迷路的经历意识到言语的局限，而言说行为本身，作为一种仪式，反倒会促成交流。因为，言说，除了声音和意义，还会传达“语力”，比如惠特曼的诗本身就能传达原始、庄严、无愧的力量，跨语言亦可感受。这种交流的结果，不是言语对话，而是彼此凝望与握手。随后，仿佛禅宗、俳句，万籁俱寂中，他听到清脆的声响落在枝杈里。回去以后，他丧失了对音乐的全部感官体验，从此向内退缩，聆听内心的沉默之声。

莫里斯·布朗肖说：“你要么注定沉默，要么只是通过一种永恒的错觉来逃离。”这实际上是人意识到自己无法准确描述世界时的绝望。“我”总是否定音像店老板的观点，认为他在音乐上的世界主义是一种“恍惚”。重要的是，“我”相信，能通过写作来捕捉世界的真相，因此“我”想“将所有的声音、情绪与所有的人，鸟语和车铃，黏滞的苦难，恨及其友，全部钉死在我的演奏里。”

班宇用演奏比喻写作，其终极指向死亡。我们凭借自身无法超越死亡，写作却可以让我们在循环之中上升。正如旱冰场里的Y所说，我们无非是燃料，“反复地行使与牺牲，执行或者审判，直至挥霍一空，全部的故事都在这种循环之中上升。”

在“我”的叙事里，记者C是“我”现实中遇到的人，C将“我”的经历写进文章，“我”以C文中的形象进入旱冰场，与Y相遇。与C相遇的经历都会写进“我”的文本，文本包含我的自述及与C的相遇，也包括文本中的“我”想写出此文本的想法。在叙事层级一次又一次的僭越中，叙述者不断自我指涉，创造人物也被人物反噬，二者相互抗拒也相互融合。

面对人生的“罪”与“惫”，我们精神无所寄托，未来也无所期盼，眼前只有无尽的中途。我们无法退缩着遁入内心，只能一往无前。文学与写作带给我们的，就是通过一次次僭越与自我指涉，让我们从当下之惫抽身而出，击碎虚无，凌跃深渊，超脱罪的轮回与诅咒。

所以，我们在书中也时常看到暖人心窝的一面：让命运和女儿紧紧相依而不需要成为什么，与相互关心的人去海边散步而不需要发生什么，去展开羽翅飞翔，去摆动尾鳍遨游，围绕不存在的中轴径自旋转，乘坐北上的列车去破解存在之谜……

此后，我们将会“掠过云雾，行于水上，将无声的黑暗遗落在后面”。

（转自《北京日报》，作者：阿唐）