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《文城》

加入时间:2021-05-08 14:45    访问量:6118    信息来源:

 


责任者:余华著

索书号:I247.57/24317

 

暌违八年推出长篇新作《文城》(北京十月文艺出版社,2021年)的余华,在万千读者中掀起了一场阅读狂欢。在《兄弟》引发巨大争议、《第七天》遭遇口碑滑铁卢之后,读者禁不住感叹和惋惜:那个曾经写出《活着》的作家究竟怎么了?余华的下一部作品会写什么?这样的期待视野如同对待曾经打破记录的运动员,我们渴望他回到熟悉的跑道上起跑、冲刺,重新登上运动生涯的顶峰。而余华似乎也不负众望,《文城》的问世填补了余华若干年前接受采访时抛下的悬念:下一部出版的小说关注什么,我现在不能说明,不知道它们(指同时写的几部小说)中间谁先跑过终点。” ——很显然,这部原题为《南方往事》的长篇小说,就是那位最先越过终点线的选手。

 

相比《第七天》以亡灵视角借尸还魂让一位刚刚死去的人进入到另一个世界,让现实世界像倒影一样出现)的实验性写法,《文城》回到了现实主义的轨道上,以退为进,老老实实地讲故事,小心翼翼地写人物。得出这一判断的参照系主要有两个,一个是上世纪90年代令余华声名鹊起的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说,一个是新世纪以降的《兄弟》和《第七天》。《活着》时期的余华,从《十八岁出门远行》《现实一种》《鲜血梅花》等先锋文学的激流中勇退朴素现实主义,以凝练、克制、流畅的语言叙述加诸在平凡人身上的苦难;到了《兄弟》和《第七天》,余华则转身以荒诞现实主义的手法去正面强攻我们的时代。只不过相比《兄弟》学习陀思妥耶夫斯基和狄更斯的强度叙述,《第七天》用了迂回战术罢了。其写作策略,类似卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里提及的,珀修斯(Perseus)为了杀死美杜莎,为避免被美杜莎的眼睛灼伤,只能借助盾牌的反光,杀死美杜莎。

 

遗憾的是,《第七天》的盾牌耍得并不熟练,我们时代的珀修斯非但攻不下现实,反而在斗争中丢盔弃甲(唯一能让读者称道的,似乎还是小说里对杨飞父子亲情的深描)。对此,余华曾回应:发生在身边和新闻中的事情不需要收集就会跑到跟前,而这些现实比小说更荒诞。这种滑黠的小说观混淆了新闻和小说、虚构与非虚构的差别,也让我们怀疑,余华这样具备超群叙述才华的小说家,是否误入了死胡同?我们的当代文学究竟出了什么问题?

 

显然,我们无法要求一个作家每次亮相都惊艳,正如我们不能奢望士兵逢战必胜一样。在这样的比较中,《文城》的出现似乎打消了我们此前的怀疑和担忧。毕竟,余华再次证明自己是当代中国最会讲故事的小说家之一。这次,以退为进的余华把目光投向了清末民初,将故事背景放置在一座虚构的南方小城。这是一个《活着》之前的荒蛮时代结束的尚未结束,开始的尚未开始。在《文城》中,我们读到了精准的叙述和描写,贴切生动的比喻,强大的想象力和让人忍俊不禁的幽默感,小说的字里行间,盈满了熟悉的余华式的句子和修辞,这一切都让读者似曾相识——或许正因如此,出版方和媒体才会打出那个写《活着》的余华,回来了!这样的宣传语,其中隐含的意图,是将《文城》和《活着》所标识的不同时期的余华进行勾连和对接。

 

问题是,写《文城》的余华,回到了巅峰时期了吗?当然,如此提问其实已经预设了一个前提:余华曾经站在了巅峰,而这个巅峰,正是《活着》。那么,我们不禁要问,《文城》中那些相同的配方,熟悉的味道对一个久习写作这门技艺的作家而言,究竟是好是坏?在一个文学日渐边缘、评价标准渐趋分化甚至混乱的新时代,我们应该如何评价一部小说?小说仅仅是讲故事吗?好故事能否抵御文学批评的稀释和蚕食?

 

《文城》所讲述的故事,既是民间的、又带有相当的传奇色彩,小说由文城文城·构成,两部分,犹如镜子的正反面,拼成一幅完整图像:居住在黄河北边的林祥福娶了借宿家中的纪小美,但纪小美却卷走其辛苦积攒的金条不辞而别。濒临破产的林祥福不得不四处拜师学艺,就此成为一位出色的木匠,试图重振家业。在林祥福绝望之际,怀了身孕的纪小美归来了,诞下女婴后又伺机逃走。为了寻找纪小美,林祥福将家中田产托予管家看管,背起女儿踏上寻找小美的漫漫长路。林祥福所找的地方叫文城,而文城其实是一个由谎言编织而成的虚构之地。林祥福最后落脚在江南的溪镇,带着女儿林百家在此生活,苦苦等待小美。文城部分便围绕这段寻妻之旅,叙述了林祥福父女与陈永良一家相伴生活,也铺叙了溪镇遭遇龙卷风、雪宅、北洋军阀的掠夺和土匪祸乱等天灾人祸等情节,借此塑造了陈永良、顾益民(溪镇商会会长、民团首领)、独耳民团、匪帮等人物形象。文城部分结束时,林祥福死于土匪首领张一斧手中,至死也没有寻见纪小美;文城·作为故事的补述部分,则将前半部留下的悬念填补完整:纪小美究竟来自哪里?她为何与阿强私奔,又为何谎称他们来自文城

 

《文城》第一部分呈现的故事跌宕起伏、引人入胜,文城·则以凝练、舒缓的节奏,追溯了小美作为童养媳、与丈夫阿强私奔等生命历程,小说的情节铺排、起承转合,恰似一台精密仪器,在逻辑自洽的基础上充满了强烈的情感冲击力。更重要的是,余华重拾一贯熟稔的温情残忍笔调,我们在林祥福与陈永良一家构成奇特又温馨的临时组合中读到是人性的宽厚和善意,而在土匪恶贯满盈和残暴罪行(割耳、斩首、砍杀)中,善良人身上的温情又被剥落殆尽,我们读到的是人性的扭曲和丑恶——至善与极恶如同两股绳索交织、缠绕,构成文城部分叙事前行的驱动力。这点,恰与其90年代的三部长篇小说和新世纪的《兄弟》和《第七天》一脉相承(福贵与老牛相依为命、许三观在饥饿时用炒菜以慰儿子等细节,便可兹佐证)。

 

当然,任何故事一旦经过转述和复述,都面临稀释的危险,《文城》感人至深、催人泪下的部分只有在阅读时才能被激活和唤醒。《文城》腰封上那句人生就是自己的往事和他人的序章即与此相关。往事序章暗示了时间的分离、联合和往复循环。林祥福将自己从赖以为生的土地上连根拔起,即便日后在溪镇成为万亩荡的富户,其生命仍旧是不完整的,这位少年丧父,成年丧母的少爷对有着信仰般的渴念,情节起落之间,一个忠诚、朴直、宅心仁厚的人物形象肃然立起。

 

在余华笔下,林祥福身上至纯至善的人性似乎从一而终:绝望之际重燃希望,直面匪祸,无惧死生。我们甚至很难分得清,这一人物到底属于圆形人物还是扁平人物?《文城》和《活着》都讲述了一个人的一生,但其叙事铺就的网络,显然比《活着》更为繁复,叙事野心也更为宏大。福贵的苦难经由第一人称(叙述人和福贵自己)的转述和讲述,既高度压缩又极度舒展,缓缓道来的同时力拔千钧;《文城》由第三人称的限知与全知视角交叠讲述,林祥福、陈永良、顾益民、朱伯崇、张一斧(土匪头目)等人物轮番登场,这样的叙事方式,颇像是水浒传的珠串式结构,人物互相勾联,命运彼此缠结,曲折往复,环环相连。

 

在故事的推进中,以林祥福为代表的众多人物的命运不自觉地卷入时代的浩劫、动荡之中。或许是因为出场人物众多,小说铺排的网络难以收束、统一,林祥福寻妻的情节,逐渐逐渐淡化为背景,溪镇的独耳民团与土匪的斡旋和生死对决,逐渐占据舞台中心;而文城·又将纪小美和阿强以及林祥福的关系和盘托出,故事借此得以被重构并重新聚焦起来。

 

由此,我们不妨将《文城》定义为重讲一遍的故事:在第一遍的故事中,我们看到的是浮在水面上的波澜壮阔,在第二遍的重述中,作者抛给我们的,是湍急水面下的静水深流。如果说独耳民团与土匪决战意味着文城部分的情节高潮,那么,雪灾中溪镇乡民祭天冻死的悲剧,则构成文城·最惊心动魄的部分。两部分虽在情节上如同榫卯般相契,但同时,也构成了两座起伏的山峰,读者爬上一座山头后,又需翻山越岭,越过另一座山头,才能最终抵达故事的终点。

 

这一结构安排或许和余华向来为读者所称赞的温情主义有关,余华擅长塑造人物生死相依、至死不渝的关系,如果说文城部分中对土匪暴行的描述让我们忆起血管里流淌着冰渣子的残酷冰冷,那么文城·则缓释了这种状阔和激烈,代之以温暖和隐忍。

 

如此看来,时间在《文城》中是以一种循环的方式在流动,背后不能不说是传统中国的循环时间观在支撑。余华采纳了高度寓言化的现实主义写法,他有意抽象故事发生的确切时代和背景,无意将其与近代中国(清末民初)的社会史相对应。这是余华和众多当代作家的不同,余华的写作立场,既有别于格非、李洱那样的知识分子小说,又非基于大量个人经验的私人化写作。《文城》也并非历史小说,而是借面目模糊的历史容器来盛放故事的小说。这当然也让《文城》区别于余华其他小说的标识之一。我们有理由相信,拥有四十年小说创作经验的余华,择取了一条相对保险和安全的路,他将《活着》时期所擅长的苦难叙述与先锋时期对叙事结构的娴熟把握结合起来,写出了一部回到舒适区和安全区的长篇。

 

在阅读《文城》的过程中,读者的目光始终被由事件(雪灾、军阀混战、匪祸横行等)和人物编织而成的世界牵引着,以至于小说终结时,我们依旧被故事人物沉痛的悲剧色彩所感动,反而会忽略故事背后,支撑这一悲剧的因果循环、戏剧性巧合等虚构性的因素。E.M.福斯特在《小说面面观》中认为,故事所能做的是叙述时间中的生活,而小说能做的——如果是好小说——就要把由价值衡量的生活也包括进去。小说,同样也奉行双重标准。以福斯特的话为标尺,对余华来说,《文城》的以退为进确实达到了目的:在讲好故事的同时将民间立场、道德教化(人性的复杂、善恶的对立等)悄然注入。但我们仍要将思考的矛头对准靶心:《文城》仅此而已吗?一个滴水不漏的好故事和好小说之间,究竟存在什么关系?

 

或许有人会问,作为读者,我们读到一个故事,投入情感,为其所感染、共情,这不就是故事的成功之处吗?好故事可以被无数次复述,却不丢掉其任何道德、美学、伦理等的精髓和核心,这是好故事的基石,其中包孕着无法被时间磨灭的质地。如果说故事讲述和呈现的是散漫无序、未经整理的生活,那么小说所要承担的则更多。好故事是小说的基础,但不该成为小说前行路上的障碍物,不能为了缝合故事的裂隙,而牺牲掉虚构人物的复杂性。

 

米兰·昆德拉援引赫尔曼·布洛赫的话告知我们:发现惟有小说才能发现的东西,乃是小说惟一的存在理由。同时他也提出警惕和忠告,小说应该创造一片道德审判悬置的疆域,米兰·昆德拉这一判断的标准当然是拉伯雷《巨人传》、塞万提斯《堂·吉诃德》等伟大的小说,但《文城》似乎无意书写人性的幽暗之地,天灾人祸在占据故事前景的同时也构不成人性的试炼场。我们在其中难以看到现代意义上的具有深度内在的人,小说的诸多人物从一出场,其性格、功能便固定了下来,林祥福终其一生的使命和信念,是寻找纪小美,纪小美在抛弃女儿之后,最大的恐惧是逃避林祥福,但命运的阴差阳错,偏偏让林祥福寻到了溪镇;纪小美第一次离开之后,读者就预感到,叙事者一定会让她归来并再度离去;在林祥福踏上与匪帮谈判之路的那一刻起,我们就知晓,他必将命丧黄泉……我们仿佛在行文中,看到叙事人躲在幕后,动作娴熟地操纵着提线木偶。这一点,也和福楼拜在1852年的一封信中提及的作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样,无处不在又无影无踪有所区别。《文城》采用的第三人称其实是作家试图掩饰自我的面具,也是其赖以保持沉默的消音器,这一视角的选择至关重要,但这些无法让作者隐身真正变成上帝,作家的声音仍旧透过风格化的叙事,实实在在地传递出来。

 

从这点看,在当代中国文学中,《文城》是一部叙事一流的小说,但它和真正伟大的小说尚有距离。

 

作者:林培源 原载《北京青年报》

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