加入时间:2021-05-08 14:45 访问量:6118 信息来源:
责任者:余华著
索书号:I247.57/24317
暌违八年推出长篇新作《文城》(北京十月文艺出版社,2021年)的余华,在万千读者中掀起了一场阅读狂欢。在《兄弟》引发巨大争议、《第七天》遭遇口碑滑铁卢之后,读者禁不住感叹和惋惜:那个曾经写出《活着》的作家究竟怎么了?余华的下一部作品会写什么?这样的“期待视野”如同对待曾经打破记录的运动员,我们渴望他回到熟悉的跑道上起跑、冲刺,重新登上运动生涯的顶峰。而余华似乎也不负众望,《文城》的问世填补了余华若干年前接受采访时抛下的悬念:“下一部出版的小说关注什么,我现在不能说明,不知道它们(指同时写的几部小说)中间谁先跑过终点。” ——很显然,这部原题为《南方往事》的长篇小说,就是那位最先越过终点线的选手。
一
相比《第七天》以亡灵视角“借尸还魂”(“让一位刚刚死去的人进入到另一个世界,让现实世界像倒影一样出现”)的实验性写法,《文城》回到了现实主义的轨道上,“以退为进”,老老实实地“讲故事”,小心翼翼地写人物。得出这一判断的参照系主要有两个,一个是上世纪90年代令余华声名鹊起的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说,一个是新世纪以降的《兄弟》和《第七天》。《活着》时期的余华,从《十八岁出门远行》《现实一种》《鲜血梅花》等先锋文学的激流中“勇退”至“朴素现实主义”,以凝练、克制、流畅的语言叙述加诸在平凡人身上的“苦难”;到了《兄弟》和《第七天》,余华则转身以“荒诞现实主义”的手法去“正面强攻”我们的时代。只不过相比《兄弟》学习陀思妥耶夫斯基和狄更斯的“强度叙述”,《第七天》用了迂回战术罢了。其写作策略,类似卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里提及的,珀修斯(Perseus)为了杀死美杜莎,为避免被美杜莎的眼睛灼伤,只能借助盾牌的反光,杀死美杜莎。
遗憾的是,《第七天》的盾牌耍得并不熟练,我们时代的珀修斯非但攻不下现实,反而在斗争中丢盔弃甲(唯一能让读者称道的,似乎还是小说里对杨飞父子亲情的深描)。对此,余华曾回应:“发生在身边和新闻中的事情不需要收集就会跑到跟前,而这些现实比小说更荒诞。”这种“滑黠”的小说观混淆了新闻和小说、虚构与非虚构的差别,也让我们怀疑,余华这样具备超群叙述才华的小说家,是否误入了死胡同?我们的当代文学究竟出了什么问题?
显然,我们无法要求一个作家每次亮相都惊艳,正如我们不能奢望士兵逢战必胜一样。在这样的比较中,《文城》的出现似乎打消了我们此前的怀疑和担忧。毕竟,余华再次证明自己是当代中国最会“讲故事”的小说家之一。这次,“以退为进”的余华把目光投向了清末民初,将故事背景放置在一座虚构的南方小城。这是一个《活着》之前的“荒蛮时代”,“结束的尚未结束,开始的尚未开始”。在《文城》中,我们读到了精准的叙述和描写,贴切生动的比喻,强大的想象力和让人忍俊不禁的幽默感,小说的字里行间,盈满了熟悉的余华式的句子和修辞,这一切都让读者似曾相识——或许正因如此,出版方和媒体才会打出“那个写《活着》的余华,回来了!”这样的宣传语,其中隐含的意图,是将《文城》和《活着》所标识的不同时期的余华进行勾连和对接。
问题是,写《文城》的余华,回到了巅峰时期了吗?当然,如此提问其实已经预设了一个前提:余华曾经站在了巅峰,而这个巅峰,正是《活着》。那么,我们不禁要问,《文城》中那些“相同的配方,熟悉的味道”对一个久习写作这门技艺的作家而言,究竟是好是坏?在一个文学日渐边缘、评价标准渐趋分化甚至混乱的“新时代”,我们应该如何评价一部小说?小说仅仅是讲故事吗?“好故事”能否抵御文学批评的稀释和蚕食?
二
《文城》所讲述的故事,既是民间的、又带有相当的传奇色彩,小说由“文城”及“文城·补”构成,两部分,犹如镜子的正反面,拼成一幅完整图像:居住在黄河北边的林祥福娶了借宿家中的纪小美,但纪小美却卷走其辛苦积攒的金条不辞而别。濒临破产的林祥福不得不四处拜师学艺,就此成为一位出色的木匠,试图重振家业。在林祥福绝望之际,怀了身孕的纪小美归来了,诞下女婴后又伺机逃走。为了寻找纪小美,林祥福将家中田产托予管家看管,背起女儿踏上寻找小美的漫漫长路。林祥福所找的地方叫“文城”,而“文城”其实是一个由谎言编织而成的虚构之地。林祥福最后落脚在江南的溪镇,带着女儿林百家在此生活,苦苦等待小美。“文城”部分便围绕这段寻妻之旅,叙述了林祥福父女与陈永良一家相伴生活,也铺叙了溪镇遭遇龙卷风、雪宅、北洋军阀的掠夺和土匪祸乱等“天灾人祸”等情节,借此塑造了陈永良、顾益民(溪镇商会会长、民团首领)、独耳民团、匪帮等人物形象。“文城”部分结束时,林祥福死于土匪首领张一斧手中,至死也没有寻见纪小美;“文城·补”作为故事的“补述”部分,则将前半部留下的悬念填补完整:纪小美究竟来自哪里?她为何与阿强私奔,又为何谎称他们来自“文城”?
《文城》第一部分呈现的故事跌宕起伏、引人入胜,“文城·补”则以凝练、舒缓的节奏,追溯了小美作为童养媳、与丈夫阿强私奔等生命历程,小说的情节铺排、起承转合,恰似一台精密仪器,在逻辑自洽的基础上充满了强烈的情感冲击力。更重要的是,余华重拾一贯熟稔的“温情”与“残忍”笔调,我们在林祥福与陈永良一家构成奇特又温馨的“临时组合”中读到是人性的宽厚和善意,而在土匪恶贯满盈和残暴罪行(割耳、斩首、砍杀)中,善良人身上的温情又被剥落殆尽,我们读到的是人性的扭曲和丑恶——至善与极恶如同两股绳索交织、缠绕,构成“文城”部分叙事前行的驱动力。这点,恰与其90年代的三部长篇小说和新世纪的《兄弟》和《第七天》一脉相承(福贵与老牛相依为命、许三观在饥饿时用“嘴”炒菜以慰儿子等细节,便可兹佐证)。
当然,任何故事一旦经过转述和复述,都面临稀释的危险,《文城》感人至深、催人泪下的部分只有在阅读时才能被激活和唤醒。《文城》腰封上那句“人生就是自己的往事和他人的序章”即与此相关。“往事”与“序章”暗示了时间的分离、联合和往复循环。林祥福将自己从赖以为生的土地上连根拔起,即便日后在溪镇成为万亩荡的富户,其生命仍旧是不完整的,这位少年丧父,成年丧母的少爷对“家”有着信仰般的渴念,情节起落之间,一个忠诚、朴直、宅心仁厚的人物形象肃然立起。
在余华笔下,林祥福身上至纯至善的人性似乎从一而终:绝望之际重燃希望,直面匪祸,无惧死生。我们甚至很难分得清,这一人物到底属于“圆形人物”还是“扁平人物”?《文城》和《活着》都讲述了一个人的一生,但其叙事铺就的网络,显然比《活着》更为繁复,叙事野心也更为宏大。福贵的苦难经由第一人称(叙述人“我”和福贵自己)的转述和讲述,既高度压缩又极度舒展,缓缓道来的同时力拔千钧;《文城》由第三人称的限知与全知视角交叠讲述,林祥福、陈永良、顾益民、朱伯崇、张一斧(土匪头目)等人物轮番登场,这样的叙事方式,颇像是水浒传的“珠串式”结构,人物互相勾联,命运彼此缠结,曲折往复,环环相连。
在故事的推进中,以林祥福为代表的众多人物的命运“不自觉”地卷入时代的浩劫、动荡之中。或许是因为出场人物众多,小说铺排的网络难以收束、统一,“林祥福寻妻”的情节,逐渐逐渐淡化为背景,溪镇的独耳民团与土匪的斡旋和生死对决,逐渐占据舞台中心;而“文城·补”又将纪小美和阿强以及林祥福的关系和盘托出,故事借此得以被重构并重新聚焦起来。
由此,我们不妨将《文城》定义为“重讲一遍的故事”:在第一遍的故事中,我们看到的是浮在水面上的波澜壮阔,在第二遍的重述中,作者抛给我们的,是湍急水面下的静水深流。如果说独耳民团与土匪决战意味着“文城”部分的情节高潮,那么,雪灾中溪镇乡民祭天冻死的悲剧,则构成“文城·补”最惊心动魄的部分。两部分虽在情节上如同榫卯般相契,但同时,也构成了两座起伏的山峰,读者爬上一座山头后,又需翻山越岭,越过另一座山头,才能最终抵达故事的终点。
这一结构安排或许和余华向来为读者所称赞的“温情主义”有关,余华擅长塑造人物生死相依、至死不渝的关系,如果说“文城”部分中对土匪暴行的描述让我们忆起“血管里流淌着冰渣子”的残酷冰冷,那么“文城·补”则缓释了这种状阔和激烈,代之以温暖和隐忍。
如此看来,时间在《文城》中是以一种循环的方式在流动,背后不能不说是传统中国的“循环时间观”在支撑。余华采纳了高度寓言化的“现实主义”写法,他有意抽象故事发生的确切时代和背景,无意将其与近代中国(清末民初)的“社会史”相对应。这是余华和众多当代作家的不同,余华的写作立场,既有别于格非、李洱那样的知识分子小说,又非基于大量个人经验的私人化写作。《文城》也并非历史小说,而是借面目模糊的“历史”容器来盛放故事的小说。这当然也让《文城》区别于余华其他小说的标识之一。我们有理由相信,拥有四十年小说创作经验的余华,择取了一条相对保险和安全的路,他将《活着》时期所擅长的“苦难叙述”与先锋时期对叙事结构的娴熟把握结合起来,写出了一部回到舒适区和安全区的长篇。
三
在阅读《文城》的过程中,读者的目光始终被由事件(雪灾、军阀混战、匪祸横行等)和人物编织而成的世界牵引着,以至于小说终结时,我们依旧被故事人物沉痛的悲剧色彩所感动,反而会忽略故事背后,支撑这一“悲剧”的因果循环、戏剧性巧合等虚构性的因素。E.M.福斯特在《小说面面观》中认为,“故事所能做的是叙述时间中的生活,而小说能做的——如果是好小说——就要把由价值衡量的生活也包括进去。小说,同样也奉行双重标准。”以福斯特的话为标尺,对余华来说,《文城》的“以退为进”确实达到了目的:在讲好故事的同时将民间立场、道德教化(人性的复杂、善恶的对立等)悄然注入。但我们仍要将思考的矛头对准靶心:《文城》仅此而已吗?一个滴水不漏的“好故事”和好小说之间,究竟存在什么关系?
或许有人会问,作为读者,我们读到一个故事,投入情感,为其所感染、共情,这不就是故事的成功之处吗?“好故事”可以被无数次复述,却不丢掉其任何道德、美学、伦理等的精髓和核心,这是好故事的基石,其中包孕着无法被时间磨灭的质地。如果说故事讲述和呈现的是散漫无序、未经整理的生活,那么小说所要承担的则更多。好故事是小说的基础,但不该成为小说前行路上的障碍物,不能为了缝合故事的裂隙,而牺牲掉虚构人物的复杂性。
米兰·昆德拉援引赫尔曼·布洛赫的话告知我们:“发现惟有小说才能发现的东西,乃是小说惟一的存在理由。”同时他也提出警惕和忠告,小说应该创造一片道德审判悬置的疆域,米兰·昆德拉这一判断的标准当然是拉伯雷《巨人传》、塞万提斯《堂·吉诃德》等“伟大的小说”,但《文城》似乎无意书写人性的幽暗之地,天灾人祸在占据故事前景的同时也构不成人性的试炼场。我们在其中难以看到现代意义上的具有“深度内在”的人,小说的诸多人物从一出场,其性格、功能便固定了下来,林祥福终其一生的使命和信念,是寻找纪小美,纪小美在“抛弃”女儿之后,最大的恐惧是逃避林祥福,但命运的阴差阳错,偏偏让林祥福寻到了溪镇;纪小美第一次离开之后,读者就预感到,叙事者一定会让她归来并再度离去;在林祥福踏上与匪帮谈判之路的那一刻起,我们就知晓,他必将命丧黄泉……我们仿佛在行文中,看到叙事人躲在幕后,动作娴熟地操纵着提线木偶。这一点,也和福楼拜在1852年的一封信中提及的“作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样,无处不在又无影无踪”有所区别。《文城》采用的第三人称其实是作家试图掩饰自我的面具,也是其赖以保持“沉默”的消音器,这一视角的选择至关重要,但这些无法让作者隐身真正变成上帝,作家的声音仍旧透过风格化的叙事,实实在在地传递出来。
从这点看,在当代中国文学中,《文城》是一部叙事一流的小说,但它和真正“伟大的小说”尚有距离。
作者:林培源 原载《北京青年报》