责任者：林棹著

索书号：I247.57/25816

“我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。我有过许多名字，它们一一离我而去，足以凑成我的另一条尾巴。我会说水上话、省城话和比皮钦英文好得多的英文。一点澳门土语。对福建话、葡萄牙话、荷兰话有一定认识。识得十几个字。”林棹的小说《潮汐图》一开篇就给人设下了一道难题。小说角色张嘴和读者聊天不新鲜，这个虚构生物分属鳞介也不惊人，麻烦的是当这只乌有之蛙煞有介事地开列自己的语言技能时，一个世界就在这张表单背后招手了，历史似乎要从小说里漫涌出来了。一旦忍不住要琢磨究竟是什么样的世界需要仰仗如此驳杂的语言才能运转，小说与历史，真实和虚构之间的界限就立时摇晃得如同风暴中的一叶孤舟。这种在真真假假之间来回跌落的眩晕和狂喜正是阅读《潮汐图》最大的乐趣。

　　正如林棹在后记中所坦陈的，《潮汐图》故事的源头来自19世纪上半叶中西历史的交融，诸多史料和研究构成了哺育小说的“水源和大地”。然而历史的真实并不等于小说的真实，硬生生砌进故事里的史料只会像埋在饭中的曱甴，又硌牙又倒人胃口。林棹的选择是让一只臆想的巨蛙来勾连起真实和虚构。这只诞生在珠江口的混沌生物先伏在疍民家的木盆中，继而又生活在帝国贸易商人在广州城外家中的玻璃缸里和在澳门的博物园里，接着还远走伦敦动物园，最后在不知位于何地的湾镇终老。巨蛙的一生是小说的骨架，而让这一骨架得以立住的真实感就来自小说家拣选过的历史碎片。

　　大到鸦片战争小到外销的蓪草画，真实历史总是用最不经意的方式嵌入巨蛙的故事里。巨蛙在画师冯喜的画肆里见到了长有巨瘤的模特四喜，他可能脱胎自历史上外销画师林呱为美国传教士伯驾绘制的一组因病致畸的人像。而巨蛙在伦敦动物园的狱友，那只背着“有镀金的、洋葱形的顶，还有簌簌发抖的流苏和铃铛”的木塔，供儿童乘骑的大象贾姆卜实在是像极了迪斯尼动画片《小飞象》的原型，那只辗转巴黎和伦敦动物园最后被美国杂技大王巴纳姆购走的非洲象Jumbo。如此种种，数不胜数。在林棹的精心编织之下，巨量的历史细节不但没有淹没原本略显荒诞的巨蛙故事，反倒借给了它足够的真实，让人总忍不住怀疑这只一开始就亮明自己虚构身份的蛙，是不是也有着自己不了解的隐秘历史源头。

　　可为什么是蛙呢？ 为什么要让历史把自己的分量借给一只虚构的两栖动物？ 或者说一只虚构的两栖生物凭什么受得起历史的分量？

　　或许答案就在“尚未定型”之中。林棹截取的历史碎片拼出的是一个变动不定的世界，一个不同的人群不同文化碰撞交流的世界。还有什么比一只本身就诞生在水陆之间的混沌中，不断迁移不断改换身份的巨蛙更适合作一个流动世界的符号呢？ 从疍家人的“灵蟾大仙”，到被各国博物学家集体定名的“Polyped⁃ates giganteus”，到伦敦动物园的“巨蛙太极”，再到万国博览会上的“湾镇巨蛙”，巨蛙的每一个新身份都意味着一次把历史的碎片整合进虚构之中的新机会。巨蛙“认识世界的方式是生吞”，它“生吞蝉，认识了运气”，生吞怀表，认识了数学和时间，甚至暗想“要是我能生吞自己，像一个翻转的荷包那样，我就能立刻认清自己、预知命运的每个暗扣和关节”。而巨蛙的故事也或许与此相似，把大量的历史细节吞入腹中，揭示出被贸易连接的19世纪世界的图景。

　　也或许蛙，或者自然，对林棹有着非同寻常的吸引力。小说中随处可见的动植物知识无一不在透露她对自然的关切。会在小说里把“人新世”（Anthropocene，又译人类纪）和现代性最著名的符号，万国博览会的水晶宫——小说里的“玄秘宫”——并置的作者怎么可能不是一个忧心自然的人？ 尚未定型不知公母的巨蛙天然散发着自然的魔力，当小说中的博物学家H在芦竹丛中与巨蛙相遇时，巨蛙带来的未知仿佛要把他从现实中剥离：“芦竹纷纷攘攘弯倒来、拢埋来，要把他从人间偷走。他正在离同伴而去，常识、规则，世界已知的框架正在离他而去，乘着芦竹风浪。”然而H和他背后的现代科学最后还是驱散了巨蛙的魔力，给它烙上了Polypedatesgigantus这一合乎林奈分类学的拉丁学名，这个学名仿佛“一道印黥”将巨蛙暴露在天光之下，使它“永恒区别于仍然隐匿的万物”。再或许，当林棹选择用蛙眼而不是人眼看世界的时候，她选择的是最柔弱最温柔的视角。毕竟一只再大的蛙也不是人的对手。这个天然的弱者自然也把视线投向了那些和它一样柔弱的存在，那些丢失在大历史罅隙中的小人物。他们被裹挟在吹向现代的罡风里，不知道世界将去向何处，仅仅是努力在历史的潮汐里挣一条命，期盼着一阵顺风一股顺水带来几日好生计。用尽积蓄为好友发丧的疍家女契家姐，不愿割去肿瘤宁愿带病继续当模特的四喜，本是乞儿却机缘巧合学会了西洋画技的冯喜，从澳门随着巨蛙远行伦敦最后冻死在圣诞夜的混血饲养员迭亚高，甚至还有那些只在一两句话里出过场的水手、画师和标本师，所有这些人和他们的苦痛哀乐都被林棹打捞了出来。甚至H，那个近乎传奇的帝国贸易公司雇员兼博物学家在历史的罡风面前也无非是一颗稍大的灰尘，他在鸦片战争前破产自杀。当他在蛙面前吐露自己的痛苦时，巨蛙试图安慰他，然而真实和虚构的鸿沟拦住了它：“这个从未真实存在的我，正无能为力地舔着一个真实存在的人和他真实存在的痛苦映落玻璃的虚影”。或许，这本小说也在做类似的事，凭虚构之力抚慰曾经真实存在的个体苦痛。

　　当然也许这都不对，或者都不重要，虚构之蛙沾染再多的历史也真不起来，开篇它是“虚构之物”，而结尾它也只存在于一封寄给帝国自然博物馆的“可疑信笺”里。始于虚构终于无形，这只巨蛙从来就没有过文字之外的存在。探讨历史和巨蛙的纠葛其实也无非是在迂回讨论小说的形式。林棹选择了高度自觉的叙事模式和语言来讲述一个不同世界相遇的故事，而小说的叙事结构和语言本身就如这些世界一样斑杂游移。开篇充满南国水气的叙事和揉入了粤语的写作固然令人惊艳，但后续嵌入了外语借词、遍布现代奇观的故事同样摄人心魄，说到底，这并不是一本旨在重新挖掘广州历史的方言小说，而是一本眼望天下的历史小说，它真正在做的是跨过历史记述停止之处去召唤过去世界的人和事物的残影。

　　诺瓦利斯说过，小说源自历史的不足之处，而这也是给《潮汐图》最好的注解。

（转自《中华读书报》，作者：肖一之）