顺德人民演戏、看戏的悠久传统，发达的社会经济，宽厚的人文环境，为粤剧在顺德及珠江三角洲的孕育形成，提供了肥沃的土壤；在顺德及珠江三角洲一带广泛流传、为广大群众喜闻乐见的龙舟、木鱼、南音、粤讴各种民间艺术，更为粤剧艺术的成长壮大，提供了十分丰富的艺术营养。

        一般来说，戏剧活动的开展，需要具有剧本、演员、观众、场所几个方面的条件。早在明代便有了“搬演历代帝王，讪谤古今”的剧本演出和曲本流传；民间既有学戏的“良家子弟”，也有演戏的“倡优之家”；那些争快抢渡看戏的乘客、戏棚失火致死的妇女，说明观众人数之众多；以竹木搭成，于空地建造的演出场所，更是比比皆有。这一切说明，顺德和珠江三角洲各地，具备了必要和充分的戏剧活动的条件。作为戏剧演出的主体——戏剧剧种的产生和形成，还必需通过与众不同的演出剧本和演唱声腔，去显示鲜明的剧种特色，才能昭示一个剧种的诞生。广泛流行于顺德及珠江三角洲一带的木鱼、龙舟、南音、粤讴、锣鼓柜、大棚戏等民间艺术，为粤剧创造强烈的地方色彩和鲜明的剧种特色，提供了十分丰富的艺术养料，做出了不可磨灭的宝贵贡献。

        粤剧的形成和发展，可以大体分为三个阶段。第一阶段是“外江班”演出阶段。广东早期的戏剧活动，比较大的规模出现于明代中叶至清代前期，这个时期主要是江苏、浙江、江西、安徽、湖南等省大量戏班(统称“外江班”)在广东各地演出，演唱的声腔都是用“官话”演唱的昆腔、弋阳腔、梆子腔、乱弹腔等。第二阶段是“外江班”和“本地班”同时演出、各树一帜的阶段，时间大约是清代康熙至同治年问。这时“外江班”继续在广东演出，同时出现广东本土人士组织的“本地班”演出“外江班”的戏。起初 “外江班”多在城中承值官宴赛神，“本地班”仅许赴郡邑乡落演剧，“外江班”由粤省外江梨园会馆统领，“本地班”归佛山的琼花会馆和广州的吉庆公所管辖，两者相互抗衡。后来“本地班”在演出体制、剧种形态、表现内容等各方面逐渐有异于“外江班”：唱的是一唱众和、蛮音杂陈的“广腔”，演出之前，必闹锣鼓良久再为登场；演出但工技击，以人为戏的故事，言既无文，事尤不经；服饰豪华，远胜京师歌楼；戏班用戏船运载以赴各乡之招，不得休息；涌现出著名演员武小生阿华和净脚(二花面)李文茂，岁俸千金；并且出现“村市演唱，万目共瞻”的盛况，“本地班”相对于“外江班”，大有后来居上的发展态势。第三阶段是广东大戏粤剧一统演出舞台的阶段，时间大约是清末至民国初期。这时“本地班”中出现了“到处扬名不等闲”的普天乐、丹山凤等著名戏班，演出饶有广东地方特色的《山东响马》、《梁天来》、《大闹广昌隆》等一批新编剧目，发展了别具特色的表演行当和表演技艺；咸丰年间远渡重洋到东南亚和北美洲演出，李钟珏在光绪年间出版的《新加坡风土记》一书中，把在新加坡演出的广东戏班称为“粤剧”(这是第一次在书面文字出现“粤剧”的称谓)。到了民国时期“省港班”形成和“男女班”出现前后，名班、名伶、名剧、名腔更是层出不穷，其中最显著的带有根本性的变化，是舞台语言由讲“官话”到讲官话夹杂广州白话的“半官半白”，再到完全讲“广州白话”的变革。粤剧的舞台语言改用广州白话之后，带动了粤剧音乐的重大变革，使唱腔旋律更加优美，转接更为灵活，表现力更强；也带动了用假嗓唱子喉到用真嗓唱平喉的唱法上的重大变革，使观众容易听得懂看得明白，密切了粤剧与人民大众的关系；还带动了粤剧剧本创作的重大变革，使编剧在度桥写曲时可以自由地使用广州话撰写词曲，大量运用广州话演唱的木鱼、龙舟、南音、粤讴等民间曲调。

顺德的民间说唱丰富了粤剧唱腔音乐

        顺德等珠江三角洲流行的民间说唱，对粤剧艺术发展做出的最大贡献，是丰富了粤剧音乐的旋律，进一步促进了粤剧音乐地方化的发展。从“外江班”到“本地班”再到广东大戏粤剧的演进过程，其中发挥关键作用的因素是“易语而歌”，即舞台语言由“官话”改用“广州白话”。欧阳予倩对此大加赞赏，认为粤剧“最了不得的一点，就是在唱词当中运用口语，运用得真是生动灵活”。粤剧舞台语言的改变，使用广州话演唱的新的唱腔，与原来用官话演唱的老的唱腔产生了明显的区别。老腔和新腔虽然同样是C调，老腔用假嗓演唱，调门比新腔高了八度，但新腔的胡琴定弦降低了一个字，等于降B调，这就正好适合广州话声调多、语音低的特点，也正好吸收运用广州话演唱的木鱼、龙舟、南音、粤讴等民间说唱曲调到唱腔音乐中去，从而创造出能把曲牌体、板腔体和说唱体几种结构不同、各具特性的曲调，串联成段、成套的方法，使粤剧音乐更加丰富多彩，悦耳动听。独具慧眼的欧阳予倩对粤剧唱腔的这种演变进化更是大加肯定：“粤剧无论吸收什么曲调，大体最初是单独运用，慢慢就混合起来用。粤剧最大的特点就是无论什么曲调都能够和梆子、二黄结合起来唱。”“几乎没有哪一种曲调拿不进去，真是包括古今中外，信手拈来，任意裁剪，运用之灵活自由，不是个中人很难想像。”“至于大量吸收不同的曲调……有的为着便利于使用粤语，加重地方色彩，使观众听得格外亲切——例如木鱼、南音、粤讴、龙舟之类；还有重要的一点，就是遇到新的情节，或是需要表达比较复杂的感情的时候，感觉到单是梆子、二黄不能胜任，为着不够用而找寻新的曲调。”

        大概是20世纪20年代至30年代，粤剧基本完成了舞台语言由官话到白话的转变。1933年作家巴金在广州看薛觉先演出的粤剧，他说是“角色说‘广州国语’的对白，唱广东话的戏词”。

        根据现有的资料分析，顺德及珠江三角洲各地流行的木鱼、龙舟、南音、粤讴等民间曲调，被吸收运用到粤剧音乐中去的时间，大约也是在20世纪20年代至30年代之间。在此之前广州、香港的粤剧剧本，基本上都是注明唱梆子、二黄，未见有唱木鱼、龙舟等民间曲调的说明。从20世纪20年代开始，一些粤剧剧本开始出现使用广东民间曲调的说明，并且由个别零散的运用到大量全面的吸收。

        首先被粤剧音乐吸收运用的民间曲调可能是南音，因为南音的唱词结构对句格、声韵的要求比较严谨和规整，唱腔有乐器伴奏和独立的起板、过门音乐，行腔婉约悠扬，旋律优美动听，有着浓郁的地方色彩，通过节奏、声腔、调式等的变换，能够表现人物不同的思想感情。从戏曲音乐的角度来说，南音具有较强的抒情性和叙事性，可以作为塑造音乐形象的一种艺术手段。南音在形成之后的一段很长的时间，大抵只在文人墨客、官宦绅商之间流传，有时他们请民间南音艺人来演唱，有时他们也哼唱几句或撰写曲词给艺人演唱。由于南音的音乐性、文学性都比木鱼、龙舟强，更易为粤剧的编剧和演员所接受，因此它更有条件作为一种独立的曲调，比较优先地在一段很长的时间里为粤剧唱腔所吸收运用。

顺德的民间说唱为粤剧剧本创作提供重要源泉

        顺德等珠江三角洲地区流行的民间说唱艺术，对粤剧艺术发展的另一个贡献，就是从题材故事、主题思想、语言文字、观赏习惯等各方面，给粤剧的剧目创作提供了取之不尽、用之不竭的创作素材和参考借鉴。

        顺德以及珠江三角洲各地流行的南音、粤讴、木鱼、龙舟等民间说唱艺术、其发端大抵都是民间口头传唱，传唱开来便有手抄本在民间流传，当这些民间说唱普遍成为人民大众喜闻乐见的艺术形式之后，众多印坊书局将其刻印成书。大约从清中叶到中华民国期间，或木刻、或铅印的木鱼书、龙舟歌、南音唱本、粤讴歌册，便大量地在广东城乡以及海外粤语华侨之中广泛传播。这些作品应该就是1938年出版的郑振铎《中国俗文学史》中所界定的“俗文学”，“就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西”。郑振铎把中国的俗文学分为诗歌、小说、戏曲、讲唱文学、游戏文章五大类：又把讲唱文学分为变文、诸宫调、宝卷、弹词、鼓词五种。并且指出：“讲唱文学在中国的俗文学里占了极重要的成分。且也占了极大的势力。一般的民众，未必读小说，未必时时得见戏曲的演唱，但讲唱文学却是时时被当做精神上的主要的食粮。许许多多的旧式的出赁读物，其中，几乎全为讲唱文学作品。这是真正的像水银泄地无孔不入的一种民间的读物，是真正的被妇孺老少所深爱着的作品。这种讲唱文学的组成是，以说白(散文)来讲述故事，同时又以唱词(韵文)来歌唱之；讲与唱互相间杂，使听众于享受着音乐和歌唱之外，又格外的能够明了其故事的经过……它们不是戏曲。虽然有说白和歌唱，甚至演唱时有模拟故事中人物的动作的地方，但全部是第三者的讲述，并不表演。”郑振铎在解释弹词时，还专门提到广东的木鱼书：“弹词，这是讲唱文学里在今日最有势力的一支。弹词是流行于南方的，正像‘鼓词’之流行于北方一样。弹词在福建被称为‘评话’，在广东，被称为‘木鱼书’，或又作‘南词’，其实是同一的东西。”今天来看，姑勿论郑振铎的论述是否准确和全面，但他对俗文学的六种特质的概括，却是完全符合木鱼书、龙舟歌、南音唱本、粤讴歌册的实际情况的。第一个特质是大众的；第二个特质是无名的集体的创作；第三个特质是口传的；第四个特质是新鲜的；第五个特质是其想像力往往是很奔放的；第六个特质是勇于引进新的东西。民间文艺的这些特质的存在，使它与戏曲艺术存在着长期的密切的双向交流，或者是民间文艺从戏文、杂剧、地方戏中借用了故事情节和人物形象，或者是戏曲艺术从民间文艺之中汲取了丰富的生活内容和生动的语言文字，两者彼此吸收，互存共荣。

        说到南音、粤讴、木鱼、龙舟和粤剧艺术彼此借鉴吸收的双向交流，体现在剧目创作方面，最明显的莫过于把缪艮的南音作品《客途秋恨》和招子庸的粤讴作品《吊秋喜》，经过改编之后成为粤剧剧目搬到舞台演出。由粤剧艺术大师薛觉先演红的名剧《梅知府》，也是由粤剧编剧朱继庸根据木鱼书《大闹梅知府》(或名《玉葵宝扇》)改编成为粤剧剧本演出的。有专家考证，粤剧戏班把流传于民间的长篇木鱼故事改成戏本演出的有《金叶菊》、《背解红罗(袱)》、《钟无艳》、《梅开二度》、《拗碎灵芝》等，还有就是把木鱼、龙舟经常传唱的题材内容创作成为剧本，搬上粤剧舞台演出，如《碧容探监》、《王彦章撑渡》、《梁天来告御状》、《伦文叙三戏柳先开》等。看来此说非虚，因为珠江三角洲自古至今流传着这样的民间谚语：“想傻，读《二荷》；想痴，读《花笺》；想哭，读《金叶菊》。”这里所说的《二荷》指《二荷花史》，《花笺》指《花笺记》，人民大众把这三部长篇木鱼歌同最常见的情感心理相提并论，可见这些木鱼歌传播的广泛和深入。粤剧戏班为了吸引和招来更多的观众，自然乐意把人民群众最熟悉最喜爱的故事题材搬上舞台去演出了。

顺德的民间音乐充实了粤剧伴奏音乐

        顺德等珠江三角洲地区流行的民间艺术，对粤剧艺术发展的再一个贡献，就是丰富了粤剧音乐伴奏的形式和技巧，为粤剧伴奏乐队培养了大批出色的人才。

        流行于顺德等珠江三角洲各地的八音班和锣鼓柜班，曾被赞誉为粤中的“音乐明珠”，除在每年极其盛大隆重的“出秋色”时演奏之外，举凡民间的迎神赛会，红白喜事，官府的迎送排场、宴饮承值，都少不了八音班和锣鼓柜班的参与。

        八音班于清道光前后已在广东农村广泛流行，据说八音班与广东海丰、陆丰县的西秦戏素有渊源，所以又称“西秦班子”。八音班的出现，是为了弥补粤剧戏班之不足，加之人数不多，费用便宜，所以长期在广大农村和乡镇圩市流行演出，后来也被官府衙门拉去做鼓乐演奏。八音班以戏曲清唱为主，表演的节目有演唱粤曲和演奏器乐，有的可以表演技巧性很高的“钹花”。此外，还可以派出部分乐工为婚嫁丧葬演奏仪式音乐。据不完全统计，清光绪年间从事八音班的专业乐工人数达到五百多人，在广州一地的八音班就有二十八班。20世纪初，佛山的八音班最多时有三十多班。老艺人忆述，每个八音班都有一两位甚具演唱、演奏水平的师傅，招收少年穷家子弟，经过六七年的严格训练，满师后留在八音班内见习，稍后再转当师傅，或输送到粤剧戏班充任乐队伴奏人员。从八音班出来的子弟，大多技艺高超、资质全面，不少人都成为粤剧戏班伴奏乐队的栋梁之才，如人们熟知的梁秋(即喉管秋)、苏文炳等。所以粤剧界流传这样一句话：无论哪个省港大班，都有佛山人玩音乐。此外，八音班演唱的粤剧、粤曲节目和演奏的器乐曲牌，还保留了许多古老的传统音乐资料和珍贵的演唱演奏技巧，可以为粤剧音乐创新发展，提供十分宝贵的参考和借鉴。

        锣鼓柜班于清康熙年间便在顺德等珠江三角洲各地盛行，是演奏器乐的民间乐社，用锣鼓柜装载着敲击、吹奏、拉弦、弹拨等各种乐器到各地进行演奏。“锣鼓柜”是用镂花木板组嵌而成的长方亭式可以抬着走动的木柜，装载的乐器主要有大小唢呐、短喉管、二弦、竹壳提琴、三弦、月琴和板鼓、沙鼓、战鼓、高边锣、大文锣、大钹、单打等。锣鼓柜班的成员都是农村城镇里吹、打、弹、奏各方面的好手，演奏分为行奏和坐奏两种，演奏乐器以大、小唢呐为主，吹奏“封相锣鼓”一类的粤剧曲牌和“西秦”、“大棚”的曲目以及广东音乐的曲调。许多较大的村落和宗族都设有锣鼓柜班，尤其是在种植经济作物的地区活动最为活跃，每逢年节时令、喜庆吉日及神诞打醮，锣鼓柜班便进行演奏，热闹异常。据说清光绪年间顺德杏坛高赞村的锣鼓柜班曾应邀赴广西游行演奏，获得“两粤升魁”的锦标，高赞村保留着清乾隆、光绪、宣统年间遗留下来保存比较完整的4台锣鼓柜及乐器。锣鼓柜班在长期的活动过程中，积累了丰富的演奏曲目、锣鼓点和演奏的方法技巧，许多已经为粤剧音乐所吸收运用，至今仍可以作为粤剧伴奏音乐进行改革创新时利用的宅贵素材。