2007年07月07日  来源：珠江商报  作者：李健明

 

——梁廷楠与《藤花亭曲话》

   

    清代伦教人梁廷楠是为数不多进入中国文学史的顺德学问家，他独具见解的戏曲理论素为专家击赏，不过，在顺德，知道并对他的戏曲理论有所了解的人不多，更遑论认识他的艺术主张，其实，从戏曲理论这个角度来对他作剖析，更可让我们从另一侧面对他的人生态度和艺术主张有一个别样的了解。

 

 

　　在梁廷楠眼中，前人杰作，虽多堪称佳构，但并非无瑕可剔。相反，巨匠名家，一字苟下，或构思欠谨，反倒小疵玷玉，牵发动身。因而，作为一名治学严谨且底蕴深厚的戏曲作家兼评论家，对于名著杰作，梁廷楠一直都目光审视，细加挑剔，并在把盏纵横、拈管疾书中不断梳理自己的戏曲理论，丰富自己的艺术创作。他春思秋改，兀兀穷年，最终自成一家，而他的戏曲著作《藤花亭曲话》在中国戏曲理论史都占有重要地位，诚如邓廷桢所云：“（梁廷楠）论南北曲，以为粤人所未有。”语虽推崇，的为允论。

　　梁廷楠的戏曲创作艺术标准十分独特且鲜明，不少观点一直为后世所引用并发挥，现试从三方面来介绍他的《曲话》。

 

一、对经典名著扬抑分明，对巨匠瑕疵批评有度

 

　　【在五卷本《曲话》中，最引人注目的，是大量散布于各篇章中对前人著作的批评，当然，他并非一味出语尖刻、无理取闹，相反，诚如李黼平的评论那样：不党同而乏异，不荣古而随今，平心和气，与作者扬榷于红牙紫玉之间。】

 

    《汉宫秋》人皆称善，但梁廷楠却轻易地指出两处瑕疵。一是尚书劝元帝以昭君和番，驾唱云：怎下的叫她环佩影摇青冢月，琵琶声断黑江秋。他指出，其葬地生草，后人用以青冢名之，未出塞，安得此二字？

　　其二是昭君跳死黑龙江，番王明云：就葬此江边，号为青冢者。他又指出，此白又与曲自相矛盾。

　　可见，他研读经典，并非信马由缰，而是每字力求正解，且不人云亦云。因而，绠长汲深，所得更精。

　　再如关汉卿。他乃元代最杰出戏曲家。每剧一出，洛阳纸贵。负鼓盲翁，戏班旦生，无不争相诵唱，且历经数朝，众口流播，但梁廷楠不随俗流，自持己见，他深刻指出“《玉镜台》温峤上场自点绛唇接下七曲，只将古今得志不得志两种人，铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌耳。”此外，他还一针见血地点出“《刘荆拜杀》，曲文俚俗不堪，《杀狗记》犹恶列之甚者。”

　　如此语出惊人，意非哗众取宠，相反，是涵咏沉吟之后只眼独具的抉发，且手法刚柔并济，分丝拂缕，令人心口俱服。过人胆识，鲜明见解，于此展露无遗。

　　一些几成定论的现象，他也非矮人观场随人唱和，而是慎思细察，辨叶知秋，最后直揭真相，令人恍然大悟。譬如《牡丹亭》等剧风靡南北，究其原因，李笠翁倒是旁观者清，他说：“汤若士之《牡丹亭》、《邯郸梦传奇》得以盛传于世，吴石渠之《绿牡丹》、《画中人》得以偶登于场，皆才人侥幸之事，非文字必传之理也……”深谙曲理的梁廷楠深以为然，于是，他直引其论，据为知音，到最后才一语点睛，亮出己见：“笠翁引与玉茗并论，不为无见。”这也算是不着一字，尽得风流。

　　不过，对于自己推崇有加的李笠翁，不尽人意处他也毫不客气，秉笔直书，如“《琵琶》之娘千里寻夫，自身无伴，因作一折补之，添出一个人为伴侣，不知男女千里同途，此中更形暧昧。是欲盖琵琶之弊而失之过。”

　　另外，在修改元代作品这一问题上，他也提出与笠翁不同见解，梁廷楠认为，“执今之关目，以论元曲，则有改不胜改者矣，笠翁痛诋南《西厢》，其论诚正至欲作北《琵琶》，以补则诚之未逮，未免自信太过，毋论其才不及元人，即使能之，亦殊觉多此以事也。”快人畅语，虽略显保守，但正中肯綮，令人耳目一新。

　　梁廷楠对经典名著、巨匠大家的点评得以目送手挥，睛点壁破，源于他“寝食元人，深入堂奥，得其神髓”的深厚功底，也得益于他丰富的创作经验（他曾作《断缘梦》、《红梅梦》、《昙花梦》三剧），最难能可贵的，是他能将实事求是的治学精神与理论实践水乳交融，因而能在名家辈出、巨著纷呈的时代独标一帜，自别时流。

 

二、直抒自己艺术见解

 

　　【既然梁廷楠对前代及同代作品多有评点，那么，其艺术主张到底如何？我们不妨从他对几位作家的评论中梳理一二。】

 

　　在历代戏曲家中，梁廷楠唯一没大加挑剔的只有洪升和蒋士铨。

　　对于洪升，他说：“《长生殿》……细针密线，触绪生情，然以细意熨贴为之，犹可勉强学步，读至弹词第六七八九转，铁技铜琵，悲凉慷慨，字字倾珠落玉而出，虽铁石人，不能不为之落泪，笔墨之妙，其感人一至于此，真观止矣。”

　　（蒋士铨）“吐属清婉，自是诗人本色，不以矜才使气为能……不加渲染，而情词动人凄切言足感人，几令读者尽如江洲司马之泪湿青衫也……《雪中人》一剧，写吴六奇颊上添毫，栩栩如生……”

　　可见，清婉、自然、简洁，情随景生，互为呼应是他的艺术主张。

　　因此，梁廷楠虽说《南柯》次于《牡丹亭》、《邯郸梦》，但因其首尾呼应，左右映带，匠心独具，因而，他也禁不住提笔一赞：“情著一折，以法华普门品入曲，毫无勉强，毫无遗漏，可称杰构，末折绝好收束，排场处复尽情极态，元曲多以此为冠冕也。”

　　《燕子笺》虽为阮大钱之作，但因其确实“鸾变两美，燕含双姝。设景生情，共徽巧思”，梁廷楠也不因人废文，一置赞辞。他那独立鲜明、不为时见左右的艺术主张可见一斑。

　　因此，一些虽名不经传的剧作家，只要其作品与自己见解不谋而合，他都大加推荐，如“吴昌龄《风花雪月》一剧，雅驯中饶有韵致，吐属亦清和婉约，带白能上下窜连，一无渗透，布局排场更能浓淡疏密，相间而出，在元人杂剧中，最为全璧，寻不多觏也。”

　　文辞雅美，布局精妙，情随景生，清婉简洁的戏曲作品确能引人共鸣，只不过梁廷楠更为敏锐而已。

　　正是他对艺术手法与舞台效果的高度重视，因而，对戏剧余韵，他都力求含蓄。所以，他一直反对那种皆大欢喜、喧闹无韵的大团圆式结局。如“《桃花扇》以余韵作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套，乃顾天石改作《南桃花扇》，使生旦当场团圆，虽其排场，可使一时之耳目，然较之原作孰劣孰优，读者自能辨之。”

　　所以，他不止一次地强调：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止”，“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”，正因如此，他对戏曲家万红友的作品推崇备至，因为他能“于极细极僻处，皆能穿插照应，一字不皆虚下，有匣剑帏灯之妙也，曲调于极闲极冷处，皆能细斟密酌，一句不轻放过，有大含细入之妙也，非龙梭凤杼能令天衣无缝乎？”很明显，“匣剑帏灯”、“大含细入”等都是后来王国维在《宋元戏曲史》中提出“意境说”的滥觞。可惜，当时梁廷楠没作理论提升。

 

三、比较出真知

 

　　【在古代戏曲评论家中，梁廷楠算是喜欢比较且见解精深的一位。《曲论》中，梁廷楠将一些名剧甚至是一剧之内前后部分相比，梳理其长短优劣，言简意赅，鞭策入里，展现出评论者深厚的理论功底与超卓的艺术见解。】

 

    《长生殿》与《梧桐雨》，可谓一时双璧，互为辉映，但梁廷楠通过比较，发现它们如春兰秋菊，且互有工拙。他说“《长生殿》按《长恨歌传》为之，删去几许秽迹，《梧桐雨》竟公然出自安禄山之口，《长生殿－惊变》折于深宫欢燕之时，突作国忠直入，草草数语，便尔启行，事虽急遽，断不至此。《梧桐雨》则中间用一李林甫，得报转奏，始而议战，既不能，而后定计幸蜀，层次井然不紊，高下自然可见。”寥寥数语，直抵核心，如老吏断案，火眼金睛。

　　另外，对金圣叹将《西厢记》强作解事，取《西厢记》而割裂之，他将原著与窜改后的文句一一对照，让人辨其优劣，然后讲：“圣叹以文律曲，故每于衬字删繁就简，而不知其腔拍之步协，至一牌画分数节，拘腐最为可厌，说改纵有妥适，存而不论可也。李笠翁从而称之，过矣。”将金圣叹的局限尽展无遗，顺带也将笠翁捎上，可谓一箭双雕。

　　另外，《玉茗四梦》中，他认为《牡丹亭》最佳，《邯郸》次之，《南柯》又次之，《紫衩》则强弩之末耳。此外，《紫钗记》之结构重复，《明珠记》白头老人吐出“情人”二字之突兀，《浣溪纱》之关目欠分明，皆发前人之未覆，其治学之谨严与“一字不容苟下”的创作主张于此可见一斑。

　　一剧之内，全篇不称者，他也洞若观火，如他虽赞《桃花扇》“笔意耸爽，写南朝人物，字字绘声绘色，至文辞之妙，其艳处似临风桃蕊，其哀处似着雨桃花。”接着，他笔锋一转，直斥其未尽意处，如“福王三大罪、五不可议等，倡自周镳、雷演祚，今阻奸者，竟出自是阁部，则与设朝折大相径庭，使观者直疑阁部之首鼠两端矣。”巨著微瑕，纤若秋毫，但他心清若井，抉发自如。

　　至于《双珠记》，虽“细针密线，其穿穴照应处，如天衣无缝，具见巧思”，但未臻完美之处也难逃法眼，他说：“唯每人开口多用骈白，头面雷同且中有未尽口吻者，乃美玉之玷。”可见其目光的审慎与挑剔。

　　这是一本年轻的岭南才子厚积薄发、意气风发的戏曲理论专著。其扬抑分明，分丝拂缕，追寇入林，直抒己见的风格，无疑是那风雨飘摇时代的一股另类的强音。虽然，作者只能以戏曲理论来表达己见，但也可强烈地感受到他那澎湃的热血与跳出凡庸的理想境界。