责任者：(美)H.H. 阿纳森等著

索书号：J110.95/6

早在两年前给Will Gompertz的《现代艺术的故事》写下题为《缺了三分之一的现代艺术史》的书评时，我就获悉H. H. Arnason的名著《现代艺术史》即将推出全新中文版，没想到一等就是两年多。这篇书评的题目显然是在呼应前作，《现代艺术的故事》里缺失的那三分之一内容，本书都如数奉上了，只是《现代艺术的故事》里没能做好的另一个任务——最后两章对最近几十年来当代艺术发展的总结，在这本书里扩展到了占全书三分之一的篇幅，却仍然没有做好。好在，它成功讲述了前面三分之二的篇幅，已经值得称赞，何况它几乎是全美唯一一部全景式讲述现代艺术史的导论教材。

《现代艺术的故事》所忽视的那三分之一叙事线——现代艺术“从反映外部世界转到表现内心世界”——在本书中得到了比较充分的呈现。第一章作者就明确指出：“人们可以在德国和斯堪的纳维亚探寻到一条几乎没有断裂的浪漫主义传统——这个传统从18世纪末延伸到整个19世纪，一直到挪威的表现主义先驱爱德华·蒙克，以及后来崇拜他的德国艺术家们。”（p11）由此也可以看出作者对“法国中心主义”的警惕。本章末的一句结语，更是凸显了表现主义在现代艺术中的重要性：“现代主义可以最好理解为客观的理性与主观的表现这两种力量之间的较量和搏斗。”（p16）

接下来，从第二章的拉斐尔前派、第五章以蒙克为首的表现主义先驱、第七章的德国表现主义、第十一章的新客观主义，到包豪斯、超现实主义、抽象表现主义再到第十八章的战后英国绘画和第二十五章的新表现主义，一代又一代艺术家对“表现内心世界”的孜孜以求，在此得以连结。事实上，如果我们对“表现主义”一词做更广义的理解，则书中涉及的篇幅还要多，毕加索就受到了表现主义的影响——“《亚威农少女》长期以来被认为是第一幅立体主义的画作，但现在通常被看作表现主义艺术一个强有力的实例”（p177）。如我在《蒙克传》书评中所言：“蒙克们对现代艺术的贡献和影响绝不逊于毕加索们。”

这样更为公允的对现代艺术史的叙述，至少在一定程度上能够消除戏剧化的《现代艺术的故事》带给一些读者的误解：Gompertz笔下的现代艺术史，仿佛所有艺术家都在朝着抽象艺术的创作互相竞争，抽象成了艺术的终极追求。实际情形则是只有一部分艺术家参与其中，相反，不断有艺术家在创作上对于抽象进行反动。如今反而观之，则抽象式微，而具象再起——不过已经是吸纳了抽象观念的新具象。

《现代艺术的故事》在叙事上的这种厚此薄彼，究其根源，还是因为我们总喜欢在艺术史中构建某种“逻辑”，或曰框架，循着这种明了的逻辑，我们才好把艺术史上的一个个艺术家和一幅幅名画有序地装进这个框架之中，看上去一目了然，何其舒爽。可是，艺术史并不必然自带某种逻辑，框架总是人为构建的，区别在于建得是否合适。贡布里希或者詹森，对于“再现性艺术”发展历史的构建就是成功的，成为后人不断模仿借鉴的对象。

问题在于，一旦艺术发展到了现代，从“再现”走向了“表现”乃至“抽象”，打破了“再现性艺术”的固有框架之后，艺术史就越来越难以去用什么简单的逻辑和框架加以约束了。当代最早提出“艺术史终结”论的德国艺术史家Hans Belting在其名作《现代主义之后的艺术史》中指出，“一种具有内在逻辑且喜欢描述时代风格及其变化的艺术史的主导形象失灵了：一种被理解为享有自治权的艺术史的内在统一性越是崩溃，它就越发化为文化和社会的整个周围的环境”。

我越来越站在Belting这一头。就本书而言，它对从印象主义一直到超现实主义这一大段风云变幻的艺术史——也是中国读者对现代艺术史最有热情的部分——的叙述非常成功，结合启蒙运动和工业革命以来的西方社会大背景，和第一次世界大战的深刻影响，得以立住其叙事逻辑。接下来镜头从欧洲转向美国，从二战后抽象表现主义横空出世到1970年代盛极一时的极少主义落幕——也往往是中国读者对现代艺术史认知的上限，它的叙述瑕不掩瑜，可圈可点。可是，再往后，它就遇到了我在评论《詹森艺术史》和《现代艺术的故事》时指出的同样的问题：很大程度上沦为了对当代艺术家及其作品走马观花、语焉不详的罗列。

须知，进入1970年代以来，不仅是西方艺术史本身走向了多元主义，再也没有一两个流派主导艺术界风向的情形，更重要的是，西方艺术开始与世界艺术融合，巴黎或者纽约再也不构成艺术世界的中心。想把这样庞杂的现象进行归纳，乃至提炼出某种逻辑，恐怕只是妄想。这种叙事的不成功也反映在了本书的更新上：作为一部更新频率比较低的教材，却在英文第六版推出之后仅三年就推出了第七版（而至今又过去七年也没有推出第八版的动静），增删改动大多发生在后三分之一篇幅，包括多处整节内容的大挪移——若是真存在固有逻辑，断无可能做出这样大的调整。估计是第六版问世后收到很多反馈，促使实际执笔的第二作者Elizabeth C. Mansfield赶紧做了一次迭代。

此外，上述三本书在面对世界范围的当代艺术时，都显得视野不够开放，仍然局限于西方视角。本书最后一章的标题赫然写作“当代艺术与全球化”，所讲述的内容却并不见得有多全球化，其中几乎没有提到非洲艺术家，亚洲艺术家也只有寥寥几位，中国艺术家更是只提到了蔡国强。我全然不是这方面的专家，但基于这些年的看展经验，我很明显地意识到有几位展览上的熟脸，来自欧美以外的重要艺术家被忽略了。果然，第七版对这一章进行了大幅更新，光是艺术家就增加了八位，比如来自加纳的El Anatsui、来自韩国的徐道获、还有泰裔阿根廷艺术家Rirkrit Tiravanija，以及艾未未。

我甚至可以武断地说，如果一本大篇幅讲述当代艺术的书，读过之后不能让中国读者直接或间接地增进对中国当代艺术的理解，这样的当代艺术史叙事一定是偏颇的。中国当代艺术虽然自改革开放以来发展得扭扭捏捏步履蹒跚，经过这么几十年也已然成为了世界当代艺术的一部分，其在国际上的影响力再弱，也要比书中仅仅一段话的篇幅厚重得多。更不消说，对于中国读者，了解中国当代艺术其实比了解西方当代艺术更具现实意义，这不仅因为我们更有机会接触到前者，更因为前者观照了我们所处的社会现实。还是徐冰那句话：“你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术。”

作为一个重度艺术爱好者，我反正是越来越不待见来自艺术史的宏大叙事。在这样一种充满了主流和主义的线性叙事中，不知道有多少非主流和小主义遭到了排斥和漠视。反过来，当这样一种叙事逻辑、审美趣味被读者和观众接受之后，他们又会不自觉地进一步去尊崇主流、排斥非主流。在一个多元化的时代里，这可不是一种良性的互动模式。所以我才会青睐并极力推荐DK Art那样去中心化、弱化艺术史逻辑的艺术书，还有“未读”从意大利引进的《图解西方艺术史》系列，以关键词、地域和艺术家三个维度切入，打破传统艺术史的线性编排，令人耳目一新。

回到开头，对于本书，我仍然是称赞并推荐的。毕竟，对于现代艺术，大部分中国读者不是知道的太多，而是知道的太少，由此还生出了不少先入为主的偏见和误解。面对这样的偏见，引入正统主流“偏见”来以毒攻毒，显然是利大于弊的。而我在《詹森艺术史》书评结尾处的话仍然适用，“不要迷信于他们给你的正统叙事的范本”，先了解，再批判。至于本书没有写好的后三分之一，个人推荐Jonathan Fineberg的《艺术史 : 1940年至今天》，尽管仍然不完美，但作者秉持了多元主义的原则进行多线叙事，甚至单列一节概述中国当代艺术，殊为难得。

正如各种文明中灿烂辉煌的古代艺术揉不成一块有机的世界艺术史，我非常怀疑越来越多元化的各国当代艺术是否能统合成一部当代艺术史。当我们以为国际化的当代艺术史”可以潇洒脱掉“西方”这个前缀的时候，却注意到本国的当代艺术中存在着明显不同于西方的元素乃至传统。全球化一定程度上促进了各国文化与艺术的融合和趋同，同时也带来了反抗与裂变。编织一部持中的当代艺术史的难题，还是留给一百年后的艺术史家吧。

作者：私享史（来自豆瓣）