来源：顺德文丛·书画艺术

关于黎简研究的几个问题

    黎简是广东历史上最为著名的画家之一，他的作品不论是在当时，抑或在其身后，都极受人们的推崇，被誉作“广东王石谷”。王石谷(1632-1717年)是清初著名的山水画家，因曾获康熙帝“山水清晖”的题赞，民间遂以“画圣”目之。将黎简比做王石谷，可想而知他在人们心目中的位置了。对于这样一位造诣颇深，且轰动一时的广东乡邦画家，我们没有理由不去总结他、研究他。这里，仅从研究的角度出发。谈谈对有关黎简的几个问题的认识。

(一)早年不名“简”

    “黎氏名简，广东顺德县弼教村(一名百花村)人，字简民，一字未裁、狂简。能诗善画，兼擅书法、篆刻。”这都是为人们所了解、熟知的黎简的一般情况。其实黎简早年并不名“简”，而是名“锦”。其依据是黎氏亲笔书绘的《罗浮山游记书画册》。

    在这本22岁时创作的《罗浮山游记书画册》中，共钤有十二方属于他本人的印章，其中文字各不相同的有十方，分别是：“臣锦图章”、“臣锦书印”、“一介书生”、“锦之章”、“简文私印”、“半山修竹”、“二樵山人”、“黎锦”、“五百四峰山房”。在不同的书画页上分别署款：“纲夫”、“樵道人”、“黎简”、“二樵”。据此，知其早年曾名“锦”，取字“简文”。而在一件作品中出现“锦”、“简”重名合用，当为作者更换名字时的过渡现象。因而可以确信，黎简更名应在22岁前后，也就是娶元配夫人同邑梁雪以后。至于黎简为什么要换改名字，则不可详考。而“锦”改“简”，“简文”改“简民”，想是依应乡音之便。其实，黎简早年名“锦”的问题，除有《罗浮山游记书画册》此一力证外，还可以从黎简给其父亲的信(香港利氏北山堂藏)中得到佐证。在信中，他就曾署用乳名“桂锦”。可见，黎简早年名“锦”是毫无疑义的。

(二)为什么能“足不踰岭，名著天下”

    黄丹书(1757-1808年)在《明经二樵黎君行状》中称：“君足迹不踰岭，海内名士想望风采，咸以不获一见为恨。”这里，黄丹书评说的目的，无非是通过总介黎二樵的事迹，有意推崇黎氏的身份和艺术地位。此后，各类有关志书之传记，皆以行状为本，纷纷传录。有的甚而改作“生平足不踰岭”。

    黎简时至二十五岁，其诗画仍未成名，所以，翁方纲(1733-1818年)称：“予在粤东，黎生尚幼，未及与试，后见其诗画而余去粤久矣。”中年，又因体弱多病，染上鸦片烟癖，竟招讥骂；欲赴京考，偏偏又遇上丁忧；一生波折颇多。长期在贫困和敌对舆论的压抑下生活，使他即使遇到知音的推许，也不敢贸然称是，并时常高呼：“五百年后，必有识者。”这就是黎简的生活现状和心态。

1．黄丹书

    黄丹书，字廷授，号虚舟，顺德大良人。乾隆六十年(1795年)举人。与黎简相识始自乾隆四十一年(1776年)，黎简时年三十岁。据《顺德县志•黄丹书传》云：“当(黎简)还自西粤，交游未广，丹书每为揄扬。简负高才，抑塞不得志，往往好为大言，人以为傲，丹书时规正之，简亦深相折服。”黎简这个归自广西、“常遭白眼”的“乡巴佬”，有机会进入广州的社交圈子，并在本地缙绅中名气渐显，黄丹书的作用是十分显见的。否则，有“狂简”之称的黎简，怎么会随便听其“规正”?怎么会轻易“折服”?更怎么会特地嘱托黄氏述其生平事状呢?黄丹书无疑是协助黎简名扬海内的重要人物之一。

2．李文藻(1730-1778年)

    李文藻，字素伯，一字茝畹，号南涧，山东益都人。乾隆二十五年(1760年)进士，曾官广东恩平、新安、潮阳诸县知县，后擢升桂林同知，49岁卒于任上。他既是进士出身，又嗜好诗文、金石，官虽不大，倒是很有文名，交游甚广。像广东、广西这样的边远省份。他的话是有相当大的影响力的。李文藻与黎简相识在乾隆四十年(1775年)，为李氏自恩平调职潮阳，路经广州之时。李文藻对黎简的才学颇为赏识，预言他的诗作“决以必传”。最具意义的是把黎简与当时声望颇隆的张锦芳(1747-1792年)、黄丹书、吕坚三人相提并论，誉之为“岭南四家”。这样一来，便使黎简的声望迅速提升。他却能异乎寻常地一跃而就，成为粤东诗坛的“新贵”人物，内中离不开李文藻的知遇和推举作用。所以，黎简在南涧先生卒后，仍写下不少情真意切的缅怀诗篇，追思这位令之尊敬不已的亦师亦友，这位平生第一知己。

3．许宗彦(1768-1818年)

    许宗彦，原名庆宗，字绩卿，号周生，浙江德清人。嘉庆四年(1799年)进士，官至兵部主事。他与黎简相识，缘自其父许祖京官广东布政使，随宦抵粤之故。其时许宗彦年仅二十四五岁。许宗彦借其官绅子弟的特殊身份，有机会接触到不少当地的、及来自外地的名人贵胄。而在众多的名人当中，惟对黎简最相折服，亦与之最契。于是，许宗彦有意识地巧用衙门这个交际的便利条件，为黎简扬名。在他的力促下，黎简相继与马稷甫等名人结识。许氏又曾热心地把黎的诗作介绍给被誉作“江南七子”之一的王昶，让他收人《湖海诗传》广为流传，名声远播。名声不显的许周生，竟是能让黎简扬名海内的关键人物。

    除了上面提到的几位之外，像诵出名句“苏门学士待君(黎简)来”的翁方纲；如经洪亮吉(1746-1809年)的推介，使黎简得到《北江诗话》佳评的黄仲则(1749-1783年)；收藏黎简书画成癖的叶花溪父子等，都为黎简声望的不断上扬起过不同程度的作用，但尤以上列几位的作用突出。黎简能“足不踰岭，名著天下”，是他不绝的努力和朋友们热心帮助促成的。

(三)师自前人，而不囿于前人的山水画

    黎简很“特殊”，在门户林立，派系遍天下的时代，你无法把他划归到某家、某派的谱系中去，因为他不专事一家；却又绝非横空出世，无师自通一类，因为他的画毕竟是笔笔有“依据”，着着有“来头”的。如果对他的作品，特别是山水画进行研究的话，即可发现黎简是沿着一条由近及远地去求索，融古汇今地去创新，师自前人，不囿于前人的创作轨迹不断向前发展的。经过对黎简作品的排比研究，其山水画大体经历如下几个发展阶段：

1．效法乡先哲的时期

    由于这一时期的作品极端贫乏，我们很难明确指出其时间的上限和下限。惟有根据《年谱》和书画上的题记所提供的线索作大体上的划分：约从其懂得书画始，至二十八或自桂返粤应县试，就读佛山田心书院，师从黄超、卢松长前后止。这一时期的作品，目前仅见以上提到的《罗浮山游记书画册》。

    22岁时创作的《罗浮山游记书画册》，共计4页绘画，四页题记，是迄今发现的黎氏最早的书画作品。4开画页中三开是《山水》，一开是《古木竹石》。乍看去虽欠大家风范，却也落笔沉着，技法娴熟，给人以习画多年的感觉。细究其画，既说不上是法自宋元大家，更不与当时盛行大江南北的“四王”画风相类，而其粗犷、率意的用笔，侧重写生的表现，则多属效法明末清初的广东先哲。如《古木竹石》的画法，就很近似赵廷璧；山水画中的松针，就很像赖白水；至於画中对山石、磐头、杂树的处理，如果是见过高俨(约1620-1691年)小品画的，就有似曾相识的感觉。倘若不留心黎简的名款，把之当做明末清初的广东绘画看待，也就真伪莫辨了。可见到了22岁，他还是专以明末清初广东画家的作品作为主要范本加以研习的，而且达到非常熟稔的程度。至于为什么把这一时期的下限延至28岁?那是因为在28岁以前，黎简为协从父亲的经营需要，经常往来粤桂两地，甚至是以客住南宁的时间更长，无法与较为知名的书画家、收藏家建立密切的交往关系，艺术视野必然狭窄。所以，其在广东定居以前的艺术创作，当与《罗浮山游记书画册》一样，是以较易寻觅的乡先哲的作品作为主要学习、研究对象的。

2．向千古大家求索的时期

    大约从30岁至39岁，在黎简笔下出现的不再是乡先哲的风貌，而是大量的仿古作品，如仿范宽的、仿董北苑(活跃于937-976年问)的、仿米襄阳(105l-1107年)的、仿倪云林的、仿仇英(约1495-约1552年)的、仿石涛的等等。想必是此时社会名气渐显，使之密切了与画家、收藏家的交往，观摩古画已成为可能。而艺术视野的开阔，必然引来创作上的追求。所以，30岁到39岁，是黎简越过乡先哲的藩篱，向千古大家取法的重要阶段。而且从这一阶段的作品中，还可体现到随着时间的推移，其摹古意识和技巧不断升华。

    不过，其临摹技巧在不知不觉中得到了极大的提高，特别是对倪云林、石涛作品的摹写，几可达到与真迹无异的境地。如《法云林山水图》，其题记称因见沈宗骞(芥舟)仿云林山水而“偶酷摹之”。虽谦语：“恐未得其神似”，然其与前朝高手试比临摹功力的得意之态，已溢于言表。乃至鉴古泰斗翁方纲也赞许：“笔法之妙未知果际云林何如?而禅境、诗心淡欲无墨，即云林见此，定当把臂入林。”细审其画，纯以淡墨写就，滋润晶莹，画来空清、寂寥、淡远，确实达到倪氏“殊无市朝尘埃气”的艺术境界，翁氏推许信不谬矣。

    然而，逼肖的临摹不应是黎简惯用的学习古人的方法，而他更多采用的是在临摹的过程中边学习、边思考、边总结的方法。这从他在《为菊湖写各家山水册》中的题记就可感受到。如临摹范宽的作品题日：“范中立喜作奇险层嶂，若积顽铁。”仿米元章作品题日：“以梅花道人《万竿炯雨图》意，写米襄阳漫士，最难学是用笔透而瘦，用墨完而厚。诚不敢自谓似之，然都免近日浪墨恶习，尤是善根也。”足见黎简学习古人不是一昧地照葫芦画瓢，此也正是黎简不同凡响之处。30岁至39岁，当是黎简为实现“五百年后必有识者”志向，向千古大家求索的时期。

3．师自前人，不囿于前人的创作时期

    在经历前一阶段的刻苦学习，从40岁直至逝世的十数年间，黎简进入了其一生最光辉的时期，那就是突破前人的藩篱，走上一条变古法为我用的道路。如绘于41岁时的《仿倪云林山水图》，虽也淡墨枯笔一如倪云林的风格，但有意识地在远山添加杂树、针松，近景插绘乔松，尤其是移来沈周笔下常见的临江平台、抚琴吟诗之人，遂一改倪氏孤寂、肃穆之气为清丽可游的境界。此图，黎简也颇为自许，日：“此等画于樵夫亦为称意之笔，不知五百年后，识者其谓我何?”可见，创造性地学习古人获得成功，燃起了黎简向千古大家挑战的欲望。

    这种意欲“别立门户”的探索，在此一阶段的作品中比比皆是。如43岁时的《啸傲烟霞山水人物册》、45岁时的《寒林飞瀑图》、46岁时的《奇峰绝壁图》、48岁时的《拟云林小景图》、《书画册》、49岁时的《山水册》等。

    以此家之法，写彼家之构图，或以彼家之法，与此家之法相搭配，作为“别立门户”、树千古之名的途径，在不注重效法大自然的当日，不失为一可取的创新模式。

    诚然，黎简为“家食计”，曾写过不少愉悦世人的作品，也有偶为游戏，专门仿制名家作品的“狡狯之笔”，但是，由近及远地求索，融古汇今地创新，师自前人，不囿于前人，始终是黎简所遵循的山水画创作主线。在这种意识指导下，创作出来的作品，自然会有一种清新、活泼的感觉。而且，由于他是以绝无“甜赖”气的元人、“搜尽奇峰打草稿”的石涛的技法，作为其创法的基调，又兼具乾隆盛世艺术所惯有的平稳、温润，对曾被扬州八怪个性化花鸟画震撼过的人们来说，黎简这种挑战主流派的山水画，又是一次新的震撼。

(四)巧手治印

    自明代以来，能画尚不算本事，文人推崇的是“诗、书、画、印”共冶。黎简称得上是一位集“诗、书、画、印”诸艺于一身的画家，他不仅长于“刻石攻玉”，还能冶铜治印。他自己对此也颇为得意，曾为冶铜仿古私印破一月，得三十颗而特意赋诗。黎简治印能自觉跨越元明印风，取法秦汉符?所显露的艺术特质，应与其绘画独尊倪(云林)石(涛)，诗赋专注韩(昌黎)李(长吉)是一致的，都是远离世俗取向的。陈澧称黎简刻印得法于吴青门(吴氏历下人)，而传于尹右。

(五)痴石成癖

    黎简痴石是有名的，但癖好始自何时呢?如前所引黎简为谢云隐书写诗翰册自题云：“而先生知仆有石癖，许以佳砚为报，即为欣然书之，以博大方家一粲，且以药廿年好石之狂病也。”“廿年”虽然是个约数，但与事实相去应不会远，以乾隆五十三年，黎简42岁算起，上推二十年，即乾隆22年(1768年)，黎简22岁。也就是说，黎简大约在二十二岁前后就染上了“石癖”。

    黎简所痴之“石”，可分二种，一是天然观赏石，一是砚石。据《顺德县志•黎简传》记载，黎简25岁奉母自广西归粤，为家食计，曾“偶为会城富商购园林，使叠石作假山”。想必黎简在此之前便对石有相当的认识，并可以此作为谋生手段 否则岂敢承接富商之活。“使叠石作假山”，应对了“廿年好石”之不谬。此外，黎简珍爱着一块横四尺，纵约二石，厚仅寸余，脂滑而平坦故又称作“石床”的蜡石。由于乾隆五十一年(丙午)、五十二年(丁未)广东因大旱闹饥荒，黎简被迫典当所爱蜡石，后于乾隆五十五年(庚戌)冬赎还。一典一赎，折射出黎简的友石情。石床后归叶云谷，叶氏因名其斋为友石斋，以纪念黎简。

    除天然观赏石之外，黎简特别雅好的就是砚石了，尤其是肇庆的端溪砚石，虽多未及见实物，然而在诗集中却屡屡题及。如《病愈以砚赠何征君》、《独夜陈砚有作五古》、《温誉斯赠砚歌》、《以砚赠郭广文济川》、《石友诗》、《圆砚》、《砚》等等。爱甚，自当能品、能鉴。曾有幸见到黎简《为升父铭所藏(端溪)西洞砚》。该砚为随形，长19厘米，宽14．5厘米，厚2．5厘米；其上有火捺、蕉叶白等精美端石石品花纹；无雕刻纹饰，仅于砚池边缘雕饰一圈隐起的边线；砚底平整而中心微凹。看似简单古朴，实则洗练典雅，文气十足，是典型的明末清初砚台形制。在该砚底部，黎简铭文：“随其方员(圆)不戕，而天石以长年，人亦然，著书千万言以贻子孙。

    黎简凭借对艺术的执著追求，多方面地展现自己的才华，并且取得了骄人的成就，虽是一介布衣，亦足令一代文豪、显吏不敢侧目，时至今日，当我们留连于黎简的作品前，仍可感受到其艺术震撼力的存在，黎简的艺术是隽永的。因此，我们应该纪念他、总结他和研究他。