来源：顺德文丛•书画艺术
苏仁山句读
广东画坛历来诞生过不少杰出的画家，苏仁山(1814-1850年后)无疑是令顺德地区最引以为傲的一位。传统习惯把苏仁山与苏六朋(1791-1862年)并称“二苏”，但两人不仅既无亲属关系，也不曾相识，彼此的性情、画风实有极大差别。苏六朋和苏仁山分别代表人世与出世两种胸襟，虽然取法殊途，都不外借助绘画来探索人生意义，目标实无二致。苏仁山的绘画充满奇异的气氛，引人入胜，可是，这位生前没有受到应有重视的短命天才，作品要等到他死后大半世纪方获得世人广泛珍惜。人们在惊诧苏仁山超乎常人的创意之余，仍不免被那笼罩着谜团的生平和思想所迷惑困扰。苏仁山在世时候固然不为大众理解，但我们今天尚且不足以对他的内心世界有充分的认识，或许由于苏仁山根本无意让人触及他心灵深处，而这一点正是其艺术的永恒魅力所在。
关于苏仁山那种离奇怪异的画风，以及令人大惑不解的诗句，世间流传着种种涉及其家庭不幸而导致精神失常的传闻，真相现已无从查考。然而，苏仁山的行为乖僻，言语放纵，则可以通过作品得到证实。对于苏仁山短促而坎坷的一生，我们不难从画迹上寻觅其中因果线索。
(一)天才的再“发现” 苏仁山的作品最早引起收藏家注意，是在20世纪30年代初，由日本人须磨弥吉郎(1892-1970年)率先搜集。继须磨弥吉郎之后，广东学者简又文(1896-1978年)在抗战期间于香港致力研究广东文献，偶然收得苏仁山作品数幅，在1940年2月的《广东文物展览会》公诸世人，引起书画界注目。其后，简又文继续留意市场上苏仁山书画，适值广东多处沦陷，大批文物古玩流向香港，他的收藏因而日渐丰富。战后，简又文定居香港，拥有的苏仁山书画陆续增长至160件，超越须磨弥吉郎成为最大宗之收藏。此外，香港藏家之中亦有苏仁山的知音，以李国荣所藏数量最多，其余包括李凡夫(1906-1967年)、曹百宜等等。
上述各家藏品，后来相继转移。迄今，收藏最多，为广州艺术博物院(前广州美术馆)于国内征集的苏仁山书画103种，其中不少来自李凡夫旧藏。简又文的“斑园’’收藏广东书画在1973年间转归香港中文大学文物馆，其中苏仁山作品占67项。广东省博物馆藏37项。须磨弥吉郎原藏书画，由1999年开始分批捐赠日本京都国立博物馆，其中苏仁山数量未详。而香港艺术馆藏22项，则大多来自李国荣旧藏，虽模规模较小，亦不乏精品。
关于苏仁山的研究，当推1948年5月至6月简又文以所藏品在广州广东文献馆展出，为专题展览的滥觞，当时报刊有评论文章刊载，可惜资料目前已难找到。到1966年，香港大会堂博物美术馆(香港艺术馆前身)举办《苏仁山》展览，印备中英文小册，载有李国荣介绍文章一篇。这次展览之后，苏仁山的独特风格广受世人关注。
1970年是苏仁山的研究成果的重要里程。简又文《画坛怪杰苏仁山》一书在香港出版，同时，又有比利时学者李克曼(Pierre Ryckmans，1935年)《逆子、画家、疯人一苏仁山的生平与作品》专著[La Vie et l’Oeuvre de Su Renshan，Rebelle．Peintre et Fou]，以法语和英译本面世。简又文《画坛怪杰苏仁山》以简氏所藏为主，辅以其他藏品做探讨，字数大约7万，内容包括：背景与自传、传略、题识汇录、诸家评论、艺术研究、思想研究多章，另附《苏仁山年表》、《简氏斑园鉴藏苏仁山书画总目》等，对苏仁山的研究非常全面。李克曼采用的方法和观点跟简又文颇不相同，全书结构主要为：社会背景、生平、艺术三章，最有意思的部分是作者将收集到所有苏仁山作品全数按藏处著录尺寸内容，大部分附有插图，并且对每一件注明鉴定意见，至为详尽。这两部三十多年前的著作，资料极为完备，立论十分深入和精辟，后来的研究都以它们作为基本依据。不过，李克曼的书流传极罕，尤以国内学界更不容易读到。
(二)从儒生到画家
苏仁山生于顺德杏坛乡，父亲苏引寿(1788-1862年)，字芝仙，号愿如，近代顺德画家刘涛称他曾任南海县署吏胥，据谢文勇查访乡民口述，谓其曾任教书塾。这些资料都说明他是一位具有文化教养的人，是故苏仁山得以幼承家学。苏引寿娶了一妻一妾，生有六子，仁山为长子，相信早年受到家人悉心呵护。
余宿疑仁山无法非圣，其父为之弥缝，向地方官报称不孝托为看管，而非鎯铛入狱，旧社会时代，子弟怙恶不悛者，如此处理，吾亦见有之，然不暇详举姓名矣。
究竟苏仁山系狱是否属实，在没有十分准凿的证据支持下，学界一般相信《临李思训山水图》款署中“识于顺德县内”一句，所指乃身在县衙署内。此时苏仁山尚有作画的自由，说明很可能是被送往托管，而不同于其它罪犯。苏仁山曾自称：“廿八而悔言行多谬矣”，所暗示的似乎正是他的反叛行为。如果以现今幸存苏仁山书画中的偏激言论看，已经称得上非常大逆不道，然则他生前说话的大胆程度，或部分作品的题识过于放肆而早已被人销毁的情况，我们目前更难以想像了。虽然系狱的疑团永远难以解开，正如何觉夫对于苏仁山抱民族思想的说法之深表怀疑，但是，由于言行不检致被送交官府监管，应是目前可见资料综合而得的最合理推论。
（三)早熟而早凋的奇才 人们欣赏苏仁山的绘画，无不感受到其中郁结不平的情绪。他的山水画中常不自觉地营造出苍茫天地之下，个人力量无法挣脱命运枷锁的悲凉感慨；笔下的各式人物，在表情肃穆之中，传达出不胜孤寂与无奈的情怀。这是画家性灵的真挚流露。苏仁山的画学主要受当时流行的《芥子园画传》、《晚笑堂画传》一类版画启发，现存有两件相信由同一册散出的斗方，分别为设色的《仿董源山水图》和水墨的《仿李成山水图》，属于技法笨拙的早年作品，都清楚显示苏仁山从木刻画谱中取法的痕迹。
前文提到苏仁山画风的发展，以出游广西为界，可约略划分为两个时期。苏仁山两次乡试落第之后，23岁(1836年)“决志去试艺”而重拾绘画兴趣，24岁(1837年)旅行苍梧，翌年到桂林，数年之间，正是一场心路历程的大转变。由此可知，科场不遇的挫折成为他生命的交岔点。在这之前，苏仁山不但跟其他学童无异，自幼在家庭熏陶下读书认字，7岁便能画山水，堪称一名早熟的天才。这期间的苏仁山，努力钻研举业、诗赋、理学，踏上一般少年必经的求学之路。与父母关系非常融洽，在家中表现为孝顺乖巧；于画学方面，也是恪守传统法度的学子。
苏仁山年少时的绘画天分之高，最早可追溯到14岁(1827年)的一幅《山水图》(香港中文大学文物馆藏)，在传统的楷模上展现出严谨的结构和熟练的技法。承接这一段时期作品，还有15岁(1828年)“应家严大人作”的《细笔山水图》，而18岁(1831年)的《设色山水图》跟14岁的那幅一样，画上有父亲苏引寿题诗，显出一派父子同乐的温馨。不过，他在19岁(1832年)便初尝乡试落第的滋味。其后两年，苏仁山博览策学，就傅兼习当代典礼。21岁(1834年)那一年作了一幅《树下读书图》，构图变得明显较以前的疏落清旷，画中描绘一名学子临流独坐于枯树下读书的形象，充满荒寒气氛。这幅作品的山石形态非常干硬，加上枯竭的树桠，传达出作者的落寞心境。它跟先前作品的大异其趣，反映苏仁山为一雪科场落败的耻辱，似乎在经历着一番心灵意志的磨炼。
苏仁山22岁(1835年)时第二次赴试，再度遭遇挫败，便下定决心放弃功名。从广州艺术博物院藏1836年的《芦溪水居图》所见，水天茫茫、人迹杳然的空灵景象，大可推想他心中的悲凉。第二年，他踏上苍梧、桂林之旅，观赏岩洞奇景，借助自然山水来洗练胸怀。此番经历，其实是痛苦的蜕变。要研究这个转捩一生的变化，不妨先探索考试失败的挫折对苏仁山的震荡。根据前文所述，我们知道苏仁山在27至29岁期间心情忐忑不安，他可能在27岁结婚，28岁自称“悔言行多谬”，29岁因未遇上伟人、淑女“不禁悄然而悲”，又扬言：“将抛去书卷，嘱家人诸弟为儒事，我则不暇当文几也”，并且由于年将30尚未得子而“凄然”，对人生感慨接续不断。在29岁(1842年)的《为篁村作山水图》(香港艺术馆藏)上，有这样的题诗：
胸有不平情，欲鼓豪侠气。事功岂不成，恐伤父母意。哀吟托末技，夙夜不能已。家国系此身，祸乱徒坐视…… 诗句除了为落第令父母伤心作忏悔之外，又透露出苏仁山放弃举业而从事绘画“末技”的矛盾心情。此外，因为功名未遂，不能按照儒家理想，达成报效国家的心愿，亦使他感到极为内疚。诗中“祸乱徒坐视”一句，若结合1842年前后广东地区首当其冲的动荡时局来考察，苏仁山的自我责备又岂止未尽孝道?他更因身处乱世而感到百般无奈。这个时期的作品并未出现反叛思想，究竟后来因何发展成叛逆性格，目前尚无足够资料说明。
苏仁山的绘画以线绦勾勒为主，大多不作水墨渲染，反映出木刻画谱的深刻烙印。但他并未受制于木版无法重现原稿笔墨层次的缺点，却出人意表地把刻本的缺陷转化成独特风格。李克曼的研究在这方面提出了一个极其精辟的论点，他认为，像苏仁山所代表处于偏僻地区的广东画家，在没有机会目睹原迹的环境中，只能通过画谱来学习传统大师的风格，结果，反而因为较少承受正统的包袱，这些画家比起深受传统熏陶的中原地区得到更大的自由，创造出特异的趣味，跟18世纪时中国画东传至日本诞生的“南画”，情况完全相同。
大约由30岁(1843年)开始，苏仁山作品中山水的地位逐渐被人物画取代，标志其艺术生命的新时期。苏仁山的人物深受《晚笑堂画传》影响，李克曼的著作中早有图例说明¨引。苏仁山后期大量的人物画，最能代表他精神异常状态下的混乱、狂躁倾向。
历来一般画家艺术成熟时期多在50岁以后，但苏仁山的强烈个人风格早在30岁时已然确立。据说，苏仁山在佛山寄居同乡梁九图(1816-1880年)家为幕客，为绘的《十二石斋图》：
纸仅数寸，而亭堂轩槛、几案鼎彝、树木花竹，靡弗悉备。十二石如小指头，其岩壑峰峦，状皆逼肖，堪称妙绝。每语人日：“生平作画逾千，以此图为最得意”云。
所谓“生平作画逾千”，相信绝无夸大，可惜，现今统计大约只有三百多件存世。苏仁山部分作品风格表现为泼辣奔放，略呈狂态，加以题旬无法解读，难免使人认定神智失常。李克曼对于其“疯癫”的诠释时曾指出：“疯子的名声正是一袭用以掩盖大逆罪名的理想伪装”，用以保护家族免于横祸。香港中文大学文物馆藏有苏仁山35岁(1849年)的《山水图》小册，在仅高20厘米画面中，山岳、溪流、草木、房舍的分布，井然有序，驾驭笔墨和造型的能力达至炉火纯青，与上述《十二石斋图》的文字描述颇有共通的神味。这很可能是苏仁山晚年并非长期监禁的佐证。此图册展示作者有如以造物角度俯视万物，从宇宙的脉搏律动间倾听着生命的咏叹。此时期的苏仁山，心灵已经接近契合天地的出尘境界。
苏仁山拥有独特的艺术个性，足以雄踞古今中外。有学者将他比拟西方的凡高(Vineent van Gogh，1853-1890)，笔者认为对两人都不公平。这两位天才的气质实各具特色，毋需借助对方来突显其成就。